Note_歷屆普利策獎獲得者總結

歷屆普利策獎獲得者總結

1979年 第一屆 菲力浦•詹森 Philip Johnson 美國
1980年第二屆 路易士•巴拉甘 Luis Barragán 墨西
1981年 第三屆詹姆斯•斯特林 James Stirling 英國
1982年 第四屆凱文•洛奇 Kevin Roche 美國
1983年 第五屆貝聿銘 Ieoh Ming Pei 美國
1984年 第六屆理查•邁耶 Richard Meier 美國
1985年 第七屆漢斯•霍萊因 Hans Hollein 奧地利
1986年 第八屆哥特佛萊德•波姆 Gottfried B?hm 德國
1987年 第九屆丹下健三 Kenzo Tange 日本
1988年 第十屆戈登•邦沙夫特 Gordon Bunshaft 美國 和奧斯卡•尼邁耶
Oscar Niemeyer 巴西
1989年 第十一屆弗蘭克•蓋裡 Frank O. Gehry 美國
1990年 第十二屆阿爾多•羅西 Aldo Rossi 義大利
1991年 第十三屆羅伯特•文丘裡 Robert Venturi 美國
1992年 第十四屆阿爾瓦羅•西紮 Alvaro Siza 葡萄牙
1993年 第十五屆槇文彥 Fumihiko Maki 日本
1994年 第十六屆克利斯蒂昂•德•鮑贊巴克 Christian de Portzamparc 法國
1995年 第十七屆安藤忠雄 Tadao Ando 日本
1996年 第十八屆拉斐爾•莫尼歐 Rafael Moneo 西班牙
1997年 第十九屆斯維爾•費恩 Sverre Fehn 挪威
1998年 第二十屆倫佐•皮亞諾 Renzo Piano 義大利
1999年 第二十一屆諾曼•福斯特爵士 Sir Norman Foster 英國
2000年 第二十二屆雷姆•庫哈斯 Rem Koolhaas 荷蘭
2001年 第二十三屆傑奎斯•赫佐格 Jacques Herzog 和皮埃爾•德•梅隆 Pierre de Meuron 瑞士
2002年 第二十四屆葛籣•穆科特 Glenn Murcutt 澳大利亞
2003年 第二十五屆約翰•伍重 Jrn Utzon 丹麥
2004年 第二十六屆紮哈•哈迪德 Zaha Hadid 英國
2005年 第二十七屆湯姆•梅恩 Thom Mayne 美國
2006年 第二十八屆保羅•曼德斯•達羅查 Paulo Mendes da Rocha 巴西
2008年 第三十屆 讓•努維爾 Jean Nouvel 法國
2009年 第三十一屆 彼得•祖姆托 Peter Zumthor 瑞士
2010年 第三十二屆 SANAA小組 妹島和世+凱撒立衛 日本

第一位獲獎建築師——菲力浦•詹森
早期作品
　　詹森的早期作品明顯受密斯•範•德•羅影響；50年代中期開始由密斯風格轉向新古典主義。這時期的代表作品有內布拉斯加大學的謝爾敦藝術紀念館（1960－1963）、紐約林肯中心的紐約州劇院（1964）等。70年代同J•伯吉合作開設事務所，合作設計了一系列建築，較重要的明尼蘇達州明尼阿波利斯IDS中心（1973）、休斯頓的潘索爾大廈（1976）、加利福尼亞州加登格羅芙的“水晶教堂”等。這幾幢建築一掃他的折衷風格，頗有清新氣息。這是詹森富有成就的時期。但在1983年建成的位於紐約曼哈頓區的美國電話電報公司大樓設計中，詹森又把歷史上古老的建築構件進行變形，加到現代化的大樓上，有意造成曖昧的隱喻和不協調的尺度。這座建築已成為後現代主義的代表作。同樣的作品不有：匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物學樓、休斯頓銀行大廈等。
大型建築
　　由於詹森善於建造高樓和公共場所等大型建築，因此他的作品遍及各個領域，他的設計經常具有很強的抽象性和審美觀。詹森總是離奇地將一幢建築到另一種建築的風格完全改變。在詹森與搭檔伯奇合作的設計中，越來越注意通過建造地平線的同一性以滿足客戶的需要，客戶們往往希望他們的建築在這個共同的世界中顯得更別致、醒目一些。因此，他設計的建築既與四周的高樓形成明顯的對比，又占了相當的優勢地位。他認為建築的結構和外觀必須與客戶的認可程度相當。
創作理念與設計風格
作品設計歷程
　同樣的作品不有：匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物學樓、休斯頓銀行大廈等。詹森一直注重變幻建建築物的外形。由於過多的關注建築背景（比如環境和位置等），詹森的設計不時顯得相當折中。位於曼哈頓春天街（SpringStreet）330號寧靜街區的都市玻璃之屋（TheUrbanGlassHouse）為美國建築大師菲力浦•詹森的最後一件建築作品。2006年完工的都市玻璃之屋，優雅的矩形空間，以大膽的幾何線條創造明快的視覺穿透性。美國最大的豪宅建築商TollBrothers宣佈調降2006年的房屋銷售預估值，使得整個豪宅市場面臨萎縮的悲觀氣氛。然而，都市玻璃之屋在宣佈銷售的初期，即在兩個星期內售出三成，顯示人們對於擁有菲力浦•詹森的最後作品抱持極大的熱情。
　　1949年，菲力浦•詹森于康乃迪克州完成的首座建築作品也是名為玻璃之屋，此事並非巧合。原本業主所委託位於曼哈頓的提案無法配合建築分區法規的限制而遭駁回，此時，菲力浦•詹森正準備退休。業主Vendome先生當時提出，何不興建另一座玻璃之屋來作為菲力浦•詹森的退休之作。因而將原本的設計方向作360度的轉變，因而誕生這座新玻璃之屋。擔任曼哈頓都市玻璃之屋室內設計工作的建築師AnnabelleSelldorf添加了一些細部以回應原始玻璃之屋的精神。她使用鋸齒形紋飾的白橡木地板以對應康乃迪克州玻璃屋的地面磚砌形式。此外，控制具相同效果的自然光為關鍵，至少，必須是相當充足的室內採光。大面玻璃的運用雖然也是必須保留的原則，不過考量清洗的便利性，新玻璃之屋選用較小易控制的玻璃窗板。菲力浦•詹森雖無法親自經歷都市玻璃之屋的完成，然新舊玻璃之屋留給世人的，為他一路所堅持的建築精神。
　　詹森相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：“一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解”。儘管詹森還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。
創作理念
　　詹森相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：“一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解”。儘管詹森還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。1979年，詹森獲得了第一屆普立茲克建築獎（PritzkerPrize），該獎被譽為建築界的諾貝爾獎。　有著建築界“教父”之稱的菲力浦•詹森一生都在求變，一生都在引領潮流，他從玻璃屋子時期的密斯風格轉向新古典主義時，推出了波士頓公共圖書館；當現代主義風雨欲來的時候，他設計了名聲顯赫的加利福尼亞州加登格羅芙的“水晶教堂”；當後現代主義成為時尚時，他和建築師伯奇一起貢獻了紐約的美國電話電報公司大樓，這座拼貼了古典風格、現代高層建築風格、巴羅克時代的堂皇風格和現代商業化POP風格的建築，堪稱後現代主義建築中規模最大、最負盛名的代表作。另外，他設計的匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物教學樓、休斯頓銀行大廈等，也是建築史上無法忽略的經典之作。
主要作品集
　　1.1949 美國康涅狄格州紐卡納安玻璃住宅（Glass House New Canaan,CT）
　　2.1958 紐約Seagrams建築（Seagrams Building New York,NY）
　　3.1966 耶魯Kline科研中心（Kline Science Center Yale）
　　4.1973 波士頓公立圖書館擴建部分（Boston Public Library Addition）
　　5.1973 休斯頓建築學院（Houston School of Architecture）
　　6.1976 德克薩斯州休斯頓（Penzoil Place Houston,TX）
　　7.1977 達拉斯感恩廣場（Thanksgiving Square Dallas,TX）
　　8.1977 聖路易斯州人壽保險總公司 General Life Insurance St.Louis）
　　9.1980 加利福尼亞州加登格羅夫水晶大教堂（Crystal Cathedral Garden Grove）
　　10.1984 美國紐約電話與電報公司大廈（AT&T Building New York,NY）
　　11.1984 美國賓夕法尼亞州匹茲堡PPG總部（PPG Headquarters Pittsburgh,PA）
　　12.1985 德克薩斯州休斯頓美國銀行（Bank of America Houston,TX）
　　13.1987 美國德克薩斯州達拉斯市立國家銀行大樓（Bank One Center Dallas,TX）
　　14.1988 佐治亞州亞特蘭大大西洋中心（Atlantic Center Atlanta,GA）
　　15.1996 俄亥俄州克裡夫蘭雕刻中心（Sculpture Cleveland,OH）
　　成名作品glass house:
　　水晶大教堂外觀，典型的玻璃盒子:
　　美國電報電話公司大樓:
九十年代設計的解構建築----門屋
1981年 第三屆詹姆斯•斯特林 James Stirling 英國
詹姆斯•斯特林（James Stirling，1926年 - 1992年）著名英國建築師。
　　生於格拉斯哥，畢業于利物浦大學，開業於倫敦。
　　詹姆斯•斯特林堪稱那個時代的天才人物。在英國、德國和美國這三個國家，斯特林通過設計高品質的作品影響著建築的發展。它是現代主義運動的領導者之一，促使了建築風格向新的方向轉變。這種新的風格既讓人辨認其歷史根源，又能與其周圍的建築物產生密切的關係，成為了一種新的設計準則。這個新的設計準則的源泉就是斯特林的獨創性。在舊“現代主義”中，整體和部分被分割開來；而今天，它使真正的古典主義和19世紀風格獲得了令人吃驚的整合和變換。
斯特林獎得名於他，為英國皇家建築師學會始自1996年的一項年獎，表彰過去一年完成的最優秀的英國建築。
1982年 第四屆凱文•洛奇 Kevin Roche 美國
　第一站是在伊利諾斯州立工學院研究生學習，是從於密斯•凡•德•羅。後者 埃羅•沙裡甯和阿爾瓦•阿爾托都是他的偶像。他加入沙裡寧位於密歇根州的公司。 他未來的合作者約翰•丁克路也在1951年的同一時間進入該公司。從1954年 直到1961年沙裡甯去世，羅奇是其主要設計助手。沙裡甯去世以後，羅奇和丁克路 完成了10項重要工程，包括：聖路易斯拱門、[BAIKE]紐約JFK國際機場TWA候機室[/BAIKE]、杜勒斯國際機場、伊利諾斯州MOLINE DEERE公司總部、紐約CBS總部。
　　沙裡寧去世後，羅奇的第一個設計是奧克蘭博物館。該城計畫設計一座紀念性建築以收藏其自然歷史、技術和藝術方面的珍貴物品。羅奇提供了一個獨特的構思： 一系列底層混凝土建築占地四個街區，分為三層，每一層的平臺是其下一層的屋頂。這座新穎的花園屋頂博物館成為羅奇的設計商標。
評價凱文•羅奇（KEVIN ROCHE）
　　羅奇最受讚譽的設計之一是福特基金會大樓（紐約）。這座建築由玻璃、鏽色鋼筋和暖褐色大理石構成，寬敞的中庭高達12層 。
凱文•羅奇（KEVIN ROCHE）代表作品
　　DEERE WEST辦公大樓,福特基金會大樓,聯邦廣場飯店,奧克蘭博物館
凱文•羅奇（KEVIN ROCHE）作品選
DEERE WEST辦公大樓
　　三層高的鋼結構附加部分由一座覆蓋玻璃的長鋼架橋和七層高的公司總部大樓(鋼結構，由埃羅•沙裡寧設計，1964年建成)連接，在大樓內部有一個面積達1/4英畝的玻璃頂多層花園，該花園被作為“室外”餐飲空間；一個自助餐廳和其他的用餐地點也被安排在附近。
福特基金會大樓
　　大樓為它的使用者創造了一個舒適的空間，使基金會的成員能夠在這裡分享他們的計畫，目標，互相關懷，説明長成一種融洽的團隊氣氛。 建築物被設計得盡可能的低，可以仔細地看到周圍街區建築的輪廓。結構形式為鋼樑和混凝土柱構成的組合式。
聯邦廣場飯店
　　大樓的形式不僅反映了內部的功能要求和地段限制，同時還通過北立面的傾斜後退及南立面的斜角而與周邊的低層建築相協調。辦公樓層的層高是12英尺，賓館樓層層高是9英尺。樓頂有一個網球場，第27層是游泳池和健身房，而地面一層則設有商店和餐廳。

1983年 第五屆貝聿銘 Ieoh Ming Pei 美國
貝聿銘，美籍華人建築師，1983年普里茲克獎得主，被譽為“現代建築的最後大師”。貝聿銘為蘇州望族之後，出生于民初廣東省廣州市，父親貝祖貽曾任中華民國中央銀行總裁，也是中國銀行創始人之一。貝聿銘作品以公共建築、文教建築為主，被歸類為現代主義建築，善用鋼材、混凝土、玻璃與石材，代表作品有美國華盛頓特區國家藝廊東廂、法國巴黎羅浮宮擴建工程、中國香港中國銀行大廈，蘇州博物館，近期作品有卡達杜哈伊斯蘭藝術博物館。
作品風格
　　在美國的許多大城市中，都有貝聿銘的“作品”。他設計的波士頓甘迺迪圖書館，被譽為美國建築史上最傑出的作品之一。還有丹佛市的國家大氣研究中心，紐約市的議會中心，也使很多人為之傾倒。費城社交山大樓的設計，使貝聿銘獲得了“人民建築師”的稱號。
　　在貝聿銘設計的那麼多的建築物中，華盛頓國家藝術館東大廳最令人歎為觀止。
甘迺迪圖書館
　　真正使貝聿銘聲名遠揚，躋身於世界級建築大師行列的是對約翰•甘迺迪圖書館的設計和建造。一九六四年，為紀念已故美國總統約翰•甘迺迪，決定在波士頓港口建造一座永久性建築物－－約翰•甘迺迪圖書館。起初，甘迺迪家族在一大群應選的一流建築師中沒有太注意貝聿銘這位「初生之犢」，但當他生動地


描述了根據建築場地所作的設計、建築材料的選用、以及如何賦予這座建築物以特殊的目的和意義之後，深深地獲得了甘迺迪遺孀傑奎林的激賞。她斷言，「貝聿銘的唯美世界無人可與之相比，我再三考慮後選擇了他。這座建造了十五年之久。於一九七九年落成的圖書館，由於設計新穎、造型大膽、技術高超，在美國建築界引起轟動。被公認是美國建築史上最佳傑作之一。
華盛頓國家藝術館東館
　　　　「東館」的地理位置十分顯要。它東望國會大廈，西望白宮。而它所佔有的地形卻是使建築師們頗難處理的不規則四邊形。為了使這座建築物能夠同周圍環境構成高度諧調的景色，貝聿銘精心構思，創造性地把不同高度，不同形狀的平臺、樓梯、斜坡和廊柱交錯相連，給人以變幻莫測的感覺。陽光透過蜘蛛網似的天窗，從不同的角度射入，自成一幅美麗的圖畫。這座費時十年，耗資近億美元建成的「東館」，被譽為“現代藝術與建築充滿創意的結合”。
建築界人士普遍認為貝聿銘的建築設計有三個特色：一是建築造型與所處環境自然融化。二是空間處理獨具匠心。三是建築材料考究和建築內部設計精巧。這些特色在「東館」的設計中得到了充分的體現。
盧浮宮院內的玻璃金字塔
　　 貝聿銘設計建造的玻璃金字塔，高二十一米，底寬三十米，聳立在庭院中央。它的四個側面由六百七十三塊菱形玻璃拼組而成。總平面面積約有二千平方米。塔身總重量為二百噸，其中玻璃淨重一百零五噸，金屬支架僅有九十五噸。換言之，支架的負荷超過了它自身的重量。因此行家們認為，這座玻璃金字塔不僅是體現現代藝術風格的佳作，也是運用現代科學技術的獨特嘗試。
　　在這座大型玻璃金字塔的南北東三面還有三座五米高的小玻璃金字塔作點綴，與七個三角形噴水池匯成平面與立體幾何圖形的奇特美景。人們不但不再指責他，而且稱“盧浮宮院內飛來了一顆巨大的寶石”。
香山飯店
　 中國傳統的建築藝術在貝聿銘的心中留有極其深刻的印象。蘇州庭園的長廊曲徑、假山水榭，尤其是建築屋宇與周圍自然景觀相輔相成的格局，以及光影美學的運用，在他數十年的建築設計生涯中都有軌可尋。而坐落在北京香山公園內新建的香山飯店，更是他將現代建築藝術與中國傳統建築特色相結合的精心之作。
但是貝聿銘說「香山飯店在我的設計生涯中佔有重要的位置。我下的功夫比在國外設計有的建築高出十倍」。他還說「我們不能每有新建築都往外看，中國建築的根還在，還可以發芽。當然，光尋歷史的根還是不夠的，還要現代化。有了好的根可以插枝，把新的東西，能用的東西，接到老根上。從香山飯店的設計，我企圖探索一條新的道路：在一個現代化的建築物上，體現出中國民族建築藝術的精華」。
美秀美術館
　　最大限度保護自然景觀
　　美術館的開掘經過了精心的安排。為了最大限度地保護自然坡面和樹木生長，人們修了專門的隧道，並搭建了一系列平臺，用以減少對周圍水土和植物的影響。在美術館的填土過程中，精心設計了一道防震牆，牆高20多米，將地下二層的建築與山體岩石隔開，經過覆蓋，幾年後山上的原始風貌已經恢復，自然景觀完好如初。
　　再現蘇州園林記憶
　　眼前又是一個圓形小廣場，在廣場中間同樣有一個圓，並刻有十字交差紋樣。想必與迎賓館小廣場所見的意義相同，在屋面玻璃與鋼管支撐杆之間的空間，設計了濾光作用的仿木色鋁合金格柵。除了美學上的成功外，格柵夢幻般的影子潑撒在美術館的大廳及走廊，它與傳統的日本竹簾式的“影子文化”對上了話，這個強烈的效果是始料未及的。
　　一向喜歡將隱藏在造型中的幾何形提純。這個入門建築，細看屋頂的框架線，由大小正方形和三角形構成，它們互相交錯、像是一幅幾何形錯覺繪畫。到此並沒有完。如果你將屋頂中最大的一個三角形的腰邊，向兩邊延伸，就會自然與臺階兩邊的圍牆斜邊相連接，這時我們所看到的是一個巨大的、穩定的正三角，這便是貝聿銘的妙筆所在。如果說有受到日本的影響，應該是被強調了的清析的輪廓和剪影效果。
　　這入門建築、不分前牆後壁，一片透明。天窗設計的獨到之處是邢玻璃下邊的“遮陽帽”．貝裡銘的建築中常常使用這陽的處理手法，但都是使用鋁合金，這一次則是全部使用木質材料，光線通過根子的折反射之後散入空間，使室內出現一種溫暖柔和的情調。進入正門之後，透過像廣角銀幕一樣的玻璃開窗．可以看見窗外的青松以及層層疊疊的山巒，像一幅透明的屏風畫，迎接著前來的觀眾。
　　群山律動中的一波
美秀美術館別具一格之處在於，除了它遠離都市之外，最特別的是建築80%分都埋藏在地下，但它並不是一座真正的地下建築，而是由於地上是自然保護區，在日本的自然保護法上有很多限制而已。它建在一座山頭上，如果從遠處眺望的話，露在地面部分屋頂與群峰的曲線相接，好像群山律動中的一波。它隱蔽在萬綠叢中，和自然之間保持應有的和諧。
蘇州博物館
　　由著名建築大師貝聿銘設計的蘇州博物館新館位於蘇州古城北部歷史保護街區，與拙政園和太平天國忠王府毗鄰，設計占地面積15,000平方米，包括拆遷在內總投資3．38億元。設計完工後的博物館將收藏這個有著2500年歷史的蘇州城的寶物，建築不僅彌補了古物無收藏之地之苦，同時也成為蘇州著名的傳統而不失現代感的建築。博物館包括一個占地7000平方米的展覽館，一個容納200個座位 的禮堂，一個古物商店，行政辦公室以及文獻資料圖書館和研究中心，另外還有一個空間用作儲藏，以及一些中國園林。
　　“在整體佈局上，博物館新館巧妙地借助水面，與緊鄰的世界文化遺產拙政園、全國重點文物保護單位忠王府融會貫通，成為拙政園、忠王府建築風格的延伸和現代版的詮釋。”新博物館屋頂設計的靈感來源於蘇州傳統的坡頂景觀———飛簷翹角與細緻入微的建築細部。然而，新的屋頂已被科技重新詮釋，並演變成一種奇妙的幾何效果。玻璃屋頂將與石屋頂相互映襯，使自然光進入活動區域和博物館的展區，為參觀者提供導向。金屬遮陽片和懷舊的木作構架將在玻璃屋頂之下被廣泛使用，以便控制和過濾進入展區的太陽光線。光線的層次變化，讓人入詩入畫，妙不可言。新館與拙政園相互借景、相互輝映，它將成為一代名園拙政園的現代化延續。許多人反映，看新館設計，越看越有味道，會感到一種震撼心靈的效果。
　　新館分為3部分：中心部分是入口處、大廳和博物館花園；西部為展區；東部為現代美術畫廊、教育設施、茶水服務以及行政管理功能區等，該部分還將成為與忠王府連接的實際通道。博物館於2003年11月奠基開工，於2006年10月6日正式對外開放。
中銀大廈
　　香港中國銀行大廈，由貝聿銘建築師事務所設計，1990年完工。總建築面積12.9萬平方米，地上70層，樓高315米，加頂上兩杆的高度共有367.4米。建成時是香港最高的建築物，亦是美國地區以外最高的摩天大廈。結構採用4角12層高的巨形鋼柱支撐，室內無一根柱子。仔細觀察中銀大廈，會發現許多貝氏作品慣用的設計，以平面為例，中銀大廈是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，節節高升，使得各個立面在嚴謹的幾何規範內變化多端，至於平面的概念，可以溯至1973年的馬德里大廈，馬德里大廈亦是以方正的正面做多邊的分割，分析其組合，乃系兩個平等四邊形的變化。外型像竹子的“節節高升”，象徵著力量、生機、茁壯和銳意進取的精神；基座的麻石外牆代表長城，代表中國。
設計理念
縱觀貝聿銘的作品，他為產業革命以來的現代都市增添了光輝，可以說與時代步伐一致。到了1988年，貝聿銘決定不再接受大規模的建築工程，而是改為慎重地選擇小規模的建築，他所設計的建築高度也越來越低。也就是說越來越接近於地幹線，我認為這是向自然的回歸。美秀美術館更明顯地顯示了晚年的貝聿銘對東方意境，特別是故鄉那遙遠的風景——中國山水理想風景畫的握憬。日本的評論界講得好，這件作品標誌著貝聿銘在漫長的建築生涯中一個新的里程。
建築構造之意境
　　人們常常埋怨建築受到各種限制、而無法實現初衷。但常常又由於有了限制，優秀的創造才得以體現，美秀美術館就是一件絕好的範例。
　　現在我們看到完成的這個超過我們想像的建築，可以說是被約束下的傑作，在制約中，我們看到了貝聿銘的天才手筆。從外觀上只能看到許多三角、棱形等玻璃的屋頂、其實那都是天窗，一但進入內部，明亮舒展的空間超過人們的預想。
　　整個建築由地上一層和地下兩層構成，入口在一層，進正門之後仰首看去，天窗錯綜複雜的多面多角度的組合，成為你對這個美術館的重要記憶。用淡黃色木制材料做成遮光格子，而室內的壁面與地面的材料特別採用了法國產的淡土黃色的石灰岩，這與貝聿銘為設計盧浮宮美術館前庭使用的材料一樣。
南北兩翼及收藏庫
　　設施大體由南北兩翼構成，連接南北兩館的通道使整個建築顯得舒暢有致，這些通過建築的平面圖一目了然。北館主要展示東方美術品，而南館則是西方美術收藏，地下兩層均為服務空間。北翼是收藏庫群，而南翼則是理事和館員們的辦公室。
　　貝聿銘反復運用幾何形的手法眾所周知，他追求精緻、洗煉的造型達到極致。而這次，由於美術館在構造上的特殊要求，為了能展示一些特定的美術品，必須在內部設計一些專門的空間。現在收藏品倉庫的設計則一反常規，它設計在最下層，因此在防水和防潮方面成為施工上的大課題。不只是建築本身，其它如對美術品的安放、收藏環境等，貝聿銘都下了相當的功夫，最突出的事例是展示和收藏問的空調系統設計。
借景與造園
　　所謂借景是通過人工的手段，截取或剪裁自然中的一部分，享其納入，這是中國傳統造園中常用的手法，而日本也有著同樣的傳統。
　　請看貝聿銘是這樣加以運用的美術館和神慈秀明會建築有一公里之遙，為了體現與這組建築的聯繫、進入正庭之後，立即可以眺望窗外的風景——群山和那僅露出屋頂的神慈秀明會神殿和鐘塔。
　　在北館有一個中庭，庭中有院，這是委託日本造園師設計的。越過庭院周圍的建築，可見院外的山崗和藍天白雲，這美麗的關係讓我想起在京都修學院離宮所見。現在看得太局部。貝聿銘對美術館設施整體的構想，確實是匠心獨運，讓人歎為觀止。
1984年 第六屆理查•邁耶 Richard Meier 美國
風格
麥耶設計的產品都頗為簡練，既包括居家設計也包括商用設計。他設計的作品最大的特點是永遠有自己的特性而不是在風格上受別人的影響而迷惑。由於其大膽的風格和值得稱頌的忠誠，麥耶創造出頗為獨特的粗壯風格。為了在展示方面做得更好，他將斜格、正面以及明暗差別強烈的外形等方面和諧地融合在一起。
　　這種強健的設計呈立方體狀，似在召喚一種超現實主義的高科技仙境，其中包含著純潔、寧靜的簡單結構。建築的視覺感相當強大，也暗指所包括的空間。 麥耶注重立體主義構圖和光影的變化，強調面的穿插，講究純淨的建築空間和體量。在對比例和尺度的理解上，他擴大了尺度和等級的空間特徵。麥耶著手的是簡單的結構，這種結構將室內外空間和體積完全融合在一起。通過對空間、格局以及光線等方面的控制，麥耶創造出全新的現代化模式的建築。
　　麥耶的作品以“順應自然”的理論為基礎，表面材料常用白色，以綠色的自然景物襯托，使人覺得清新脫俗，他還善於利用白色表達建築本身與周圍環境的和諧關係。在建築內部，他運用垂直空間和天然光線在建築上的反射達到富於光影的效果，他以新的觀點解釋舊的建築，並重新組合幾何空間。 因此從傳統意義上說，白色是純潔、透明和完美的象徵。
千禧教堂
　　教堂所在地距離羅馬市中心6英里，附近是一片上世紀70年代修建的中低收入居民住宅樓以及一座公共花園。教堂建築面積108414平方英尺，包括教堂和社區中心，兩者之間用4層高的中庭連接。建築材料包括混凝土、石灰華和玻璃。三座大型的混凝土翹殼高度從56英尺逐步上升到88英尺，看上去像白色的風帆。玻璃屋頂和天窗讓自然光線傾瀉而下。夜晚，教堂的燈光營造出一份天國的景觀。
　　與周圍環境有機結合，特別是三片弧牆的閃亮一筆，使建築脫胎換骨，室內光線經過弧牆的反射，一定顯得靜謐和灑脫。
構成
聖殿旁那三座曲面牆是用三百多片預先鑄好的灰白色混凝土版所製成的。牆在這棟建築裡佔有決定性的因素，並具有許多功能。空間上來說，這些牆以極簡的方式勾勒區隔內外，並於內部分隔出了禮拜室。這三面牆高聳入雲的線條強而有力的展現了哥德式教堂的垂直風格；靠近內側的兩面牆隔出的不穩定的方形空間也令人聯想到傳統的哥德式聖殿。天主教廷更是視這三座牆為聖父、聖子、聖靈三位一體的象徵，雖然Meier本人予以否認。
　　關於建築刊物曾形容這三座牆相似於Jorn Utzon設計的雪梨歌劇院的「帆」，Meier說：「這三座牆與雪梨歌劇院極為不同，他們從地面向上伸出，而不是如雪梨歌劇院的帆般本是建築延伸的一部分。由於三面牆各是三個半徑相等的球面的部分，前來禮拜的民眾會驚訝地發現，自己正置身在三個大小相同、虛幻又彼此交叉的巨大球體中。然而，北側的活動中心卻又是嚴謹的方形混凝土構造體。就像Meier自己形容的：「圓形是圓滿，意在表現天穹。方形則展現大地，也是理性的象徵。」另外，當身處教堂內部那好像正被神所擁抱的感覺也不僅是空想。一旦人們克服了那種一瞬間好似被凍結的震撼：這些不可思議的牆到底是如何矗立而不坍塌？當下他們就會強烈地感覺到他們正在一種偉大力量的羽翼下，被保護著。通往教堂南側的回廊為了不輕易受外界打擾﹝教堂每日只固定開放幾小時﹞，以六呎高的欄杆圍在兩側，令人感到死板而有些多餘。建築師本欲建一個廣而淺的水池，池中的水可以別具特色地倒映出三座牆，這設計也被教廷主權者嚴重忽略了。
1985年 第七屆漢斯•霍萊因 Hans Hollein 奧地利
霍萊因基本上可以算是一個功能主義者，但是他的功能主義觀點從本質上來說是經過擴展了的，事實上他一直反對的是傳統意義詮釋的功能主義。這種意義上的功能主義多半是局限於一些物質現象和關於建築可量化的方面，而沒有考慮到他所說的建築的非量化因素，比如氣氛或舒適度這樣的概念。
從土著部落建築中得到的靈感成為霍萊因藝術發展道路上的轉捩點，這在他後期的作品中得到了反復的體現。“上層”和“下層”，物質生活空間與精神生活空間的緊密聯繫使霍萊因產生了將建築轉變成景觀的構想。通過小徑、階梯和斜坡，建築不再是孤立的，而成為城市生活中不可或缺的活躍的組成部分。
設計理念
他以RETTICANDLESHOP著名，而這個小委任案的完成竟然為他帶來國際上的注意，包括把瑞諾茲紀念獎收入囊中。一切皆為建築漢斯•霍萊因知道應該怎樣對不同的事物進行不同的處理。所有的建築，事實上包括我們的全部生活，最終證明都只是一場舞臺上的表演而已。 霍萊因基本上可以算是一個功能主義者，但是他的功能主義觀點從本質上來說是經過擴展了的，事實上他一直反對的是傳統意義詮釋的功能主義。這種意義上的功能主義多半是局限於一些物質現象和關於建築可量化的方面，而沒有考慮到他所說的建築的非量化因素，比如氣氛或舒適度這樣的概念。霍萊因在芝加哥伊利諾斯理工大學學習的時候，曾經詢問過密斯。在法國奧弗涅的多姆山山腳下，霍萊因建造了一座火山博物館。這座博物館嵌入泥土之中，就像一艘沒入水裡的遠洋巨輪。博物館的核心是一個陷入地下的圓錐體。錐體表面飾以當地黑色的火山岩，內側嵌入金屬箔。這一空間從形式到材質、再到色彩的轉換都給人以身處熾熱火山口的感覺。博物館突出反映了自然力量的強大和人與自然的關係，意在使人從中得到啟示，瞭解自然規律。博物館的入口大廳是一個總高度近22M的錐體，又是地下呈放射狀佈局的展廳的組織樞紐。進入博物館，人們將會沿著樓梯向地心走去。霍萊因的這個建築構想來自于但丁的著作《煉獄》和法國科幻小說家儒勒•凡爾納的作品。
1986年 第八屆哥特佛萊德•波姆 Gottfried B?hm 德國
波姆被認為是帶表現主義與後包豪斯風格的建築師，但他認為自己是一名“連接”過去與未來、創意世界與物理世界、建物與城市景觀的一個建築師。在這個信念下，波姆認為建築物的色彩、形式及物料與它的設定息息相關。
　　波姆早期的作品多使用已鑄型的混凝土，近年由於科技進展，他開始採用鋼鐵與玻璃在他的建築設計之中。他的計畫案明顯注重都市規劃，展現了他對於“連接”的注重。
1987年 第九屆丹下健三 Kenzo Tange 日本
建築創作活動的三個階段
第一階段
為戰後50年代，丹下在繼承民族傳統的基礎上，提出“功能典型化”的概念，賦予建築比較理性的形式，開拓了日本現代建築的新境界。代表作品有：廣島和平紀念資料館、廣島和平紀念公園（1955年）、舊東京都廳舍（1952－1957）、香川縣廳舍（1955－1958）、倉敷縣廳舍（1958－1960）等。
第二階段
　　為60年代，是丹下和他的研究所成果輝煌的時期。在1960年的東京規劃中，提出了“都市軸”的理論，對以後城市設計有很大影響。在大跨度建築方面作了新的探索，最著名的是東京代代木國立綜合體育館（1961－1964）。在運用象徵性手法和新的民族風格方面也進行了成功的探索，如山梨縣文化會館（1966）、東京羅馬天主教聖瑪麗大教堂（1964年）、靜岡新聞廣播東京支社（1966）等。
第三階段
　　為1970年以後，丹下健三及其研究所在北非和中東做了不少建築設計，如約旦哈西姆皇宮工程、尼日利亞首都阿布札城市規劃（1976年）、阿爾及爾國際機場等。這一時期，丹下健三還對鏡面玻璃幕牆進行了探索，重要作品有東京都新市政廳、東京草月會館新館。以及大阪萬博場址、基礎設施規劃、禦祭廣場（1970年）、廣島國際會議場（1989年）、新東京都廳舍（1991年）、新宿公園塔（1994年）、富士電視臺總部大樓（1996年）、東京'Dome' Hotel（‘穹隆’大酒店）（2000年）等。
典型作品分析
　　由丹下設計的1964年東京奧運會主會場———代代木國立綜合體育館被稱為20世紀世界最美的建築之一，而他本人也贏得日本當代建築界第一人的讚譽。
代代木體育館採用高張力纜索為主體懸索屋頂結構，創造出帶有緊張感和靈動感的大型內部空間。其特異的外部形狀加之裝飾性的表現，可以追溯到作為日本古代原型的神社形式和豎穴式住居，具有原始的想像力。這一設計可以說是丹下健三結構表現主義時期的頂峰之作，其最大限度地發揮出丹下將材料、功能、結構、比例，直至歷史觀高度統一的傑出才能。該建築是丹下健三，也是日本現代建築發展的一個頂點，日本現代建築甚至以此作品為界，劃分為之前與之後兩個歷史時期。
丹下認為：“雖然建築的形態、空間及外觀要符合必要的邏輯性，但建築還應該蘊涵直指人心的力量。這一時代所謂的創造力就是將科技與人性完美結合。而傳統元素在建築設計中擔任的角色應該像化學反應中的催化劑，它能加速反應，卻在最終的結果裡不見蹤影……”這一最基本的理念便是丹下在建築實踐中始終堅持的信條。
綜合評價
正值當前資訊技術引起建築思想上的第二次革命時，是丹下提出了“城市軸”、“鎖狀交通系統”、“能夠交流的立體建築”等等新概念，給城市規劃、建築設計帶來新的活力，引起國際同行的廣泛重視。
1988年 第十屆戈登•邦沙夫特 Gordon Bunshaft 美國 和奧斯卡•尼邁耶
圖書館將屹立於校園中軸線的一端，這進一步刺激邦沙夫特擴大工程規模：“即使是設計用來收藏橡皮圈，它也必須宏偉壯麗。” 邦沙夫特/ Bunshaft曾設計過耶魯大學貝尼克古籍善本圖書館，從中吸取了不少經驗教訓。後來在奧斯丁，他成功在建築內部創造了一塊恢宏莊嚴的空間，不可否認這是一件建築傑作，而不是簡單的舞臺技巧或是誇張的炫耀。它直達八層樓高的頂部，一個雕刻而成的巨型總統圖章下，兩部大理石扶梯給人帶來一種視覺震撼的效果。邦沙夫特認為，“這是一幢標誌性建築，一座總統圖書館應該充分表現出總統和他的檔的地位。” 圖書主宰了詹森圖書館莊嚴的大廳，直通天花板的一整面牆上全是大理石分隔的窗戶，聚光燈將這些規則的格子照耀得燈火通明，裡面裝滿了書籍和猩紅色硬麻布覆面的盒子，每一個上面都蓋有金色的總統印章，表明裡面裝有詹森總統的檔，不用任何語言和符號，這棟建築的身份便一清二楚。詹森圖書館給人以強烈的視覺衝擊，留下永久的回憶。吉米•卡特的建築師在亞特蘭大曾模仿過它的創意，參觀者通過玻璃舷窗可以瞥見成箱的檔，但只不過留下畫虎不成反類犬的諷刺而已。非常清楚，邦沙夫特希望來訪者能久久地沉醉于他精心創造的這塊空間的宏偉壯麗，不允許任何東西轉移他們的注意力。由此，展覽被壓縮在一個半地下室中，看起來好像是事後才想起來草草塞進博物館的附屬品。 儘管詹森和邦沙夫特在複製橢圓形辦公室的問題上存在分歧，但對於設計這幢特殊的總統圖書館，沒有任何建築公司比SOM更加勝任，因為他們代表了美國的興衰。邦沙夫特在1937年加入這個由路易士•斯吉德莫爾首創的建築師事務所，隨著美國逐漸奠定世界霸主的地位，SOM也水漲船高成為世界最大的建築設計公司。在美國歷史上，SOM的地位舉足輕重：它一手創造了美國現代資本主義的制服；在曼哈頓的花園大街，SOM設計了利華大廈，這是世界上第一棟由玻璃和鋼材構成的摩天大樓；它為洛克菲勒設計了占地兩個街區的總部大廈，以及海豐銀行大廈與美國鋼鐵大樓；在芝加哥，SOM還修建了西爾斯大廈和漢考克大廈。
Oscar Niemeyer 巴西
尼麥耶強調建築作品的創造性。他認為建築師必須不斷的創新，不但刷新原有的水準，而且要突破結構和建築設計任務書的規定。
總觀來說，尼麥耶的建築作品既具有本世紀中期現代主義建築的普遍性，又帶有拉丁美洲的地區性及特殊性。熱帶的氣候和地理特點反映在建築其上，尼麥耶的建築作品的造型輕快，自由，活潑。尼麥耶主要是用鋼筋混泥土材料，在他的手中，這種堅硬的材料被柔化了，他用鋼筋混泥土塑造出有抒情意味的建築物。他工作上的大膽與想像力使他獲得領導現代建築的國際聲譽，也總是站在巴西建築的領導地位， 使巴西發展出一種新的建築風格，並且 具有領導潮流和打開新方向的表現，不僅影響學生也影響其同行的建築師們 。


1989年 第十一屆弗蘭克•蓋裡 Frank O. Gehry 美國
弗蘭克•蓋裡的設計風格
　　弗蘭克•蓋裡受到南加利福尼亞州大學文化的激勵，但缺乏理想化的形式，蓋裡廣泛吸取著來自藝術界的抽象片斷和城市環境等方面的零星補充。蓋裡的作品相當獨特，也很具個性，他的大部分作品中很少摻雜社會化和意識形態的東西。他通常使用多角平面、傾斜的結構、倒轉的形式以及多種物質形式並將視覺效應運用到圖樣中去。蓋裡使用斷裂的幾何圖形以打破傳統習俗，對他而言，斷裂意味著探索一種不明確的社會秩序。
　　在許多實例中，蓋裡將形式脫離於功能，所建立的不是一種整體的建築結構，而是一種成功的想法和抽象的城市機構。在許多方面，他把建築工作當成雕刻一樣對待，這種三位結構圖通過集中處理就擁有多種形式。藝術經常是蓋裡的靈感發源地，他對藝術的興趣可以從他的建築作品中瞭解到。同時，藝術使他初次使用開放的建築結構，並讓人覺得是一種無形的改變，而非刻意。蓋裡設計的建築通常是超現實的、抽象的，偶爾還會使人深感迷惑，因此它所傳遞的資訊常常使人誤解。雖然如此，蓋裡設計的建築還是呈現出其獨特、高貴和神秘的氣息。
　　蓋裡仿佛與美國都市格格不入，他採用多種物質材料、運用各種建築形式，並將幽默、神秘以及夢想等融入他的建築體系中。
弗蘭克•蓋裡名作賞析
整個結構體是由加州建築師蓋裡(FFrankO.Gehry)，藉助一套v空氣動力學使用的電腦軟體逐步設計而成。博物館在建材方面使用玻璃、鋼和石灰岩，部分表面還包覆鈦金屬，與該市長久以來的造船業傳統遙相呼應。博物館全部面積占地兩萬四千平方公尺，陳列的空間則有一萬一千平方公尺，分成十九個展示廳，其中一間還是全世界最大的藝廊之一，面積為130公尺乘以30公尺見方。
1990年 第十二屆阿爾多•羅西 Aldo Rossi 義大利
　　羅西1966年出版著作《城市建築》，將建築與城市緊緊聯繫起來，提出城市是眾多有意義的和被認同的事物（urban facts）的聚集體，它與不同時代不同地點的特定生活相關聯。羅西將類型學方法用於建築學，認為古往今來，建築中也劃分為種種具有典型性質的類型，它們各自有各自的特徵。羅西還提倡相似性的原則，由此擴大到城市範圍，就出現了所謂“相似性城市”的主張。羅西將城市比作一個劇場，他非常重視城市中的場所、紀念物和建築的類型。
　　羅西在60年代將現象學的原理和方法用於建築與城市，在建築設計中宣導類型學，要求建築師在設計中回到建築的原形去。它的理論和運動被稱為“新理性主義”。
1991年 第十三屆羅伯特•文丘裡 Robert Venturi 美國
設計理念與方法
　　羅伯特•文丘裡的作品與著作與20世紀美國建築設計的功能主義主流分庭抗禮，成為建築界中非正統分子的機智而又明晰的代言人。他的著作《建築的複雜性和矛盾性》（1966年）和《向拉斯維加斯學習》（1972年）被認為是後現代主義建築思潮的宣言。他反對密斯•凡•德羅的名言“少就是多”，認為“少就是光禿禿”。他認為現代主義建築語言群眾不懂，而群眾喜歡的建築往往形式平凡、活潑，裝飾性強，又具有隱喻性。設計的時候，文丘裡喜歡將簡單而有美麗雕花的格式合併在一起，還經常在全面設計規劃圖中將諷刺和喜劇寓於其中，常以國際風格和流行藝術為指導，其作品還被當作設計平面的典範，這些模式常具有紀念性和裝飾性。他以標記和符號為裝飾，運用簡單的幾何圖形，並將其融入他的設計中。他說道：“建築學應該涉及到建築的社會和歷史之間的關聯”
　　文丘裡總在盛大的背景下將聯繫和同化合為一體，使他的建築以一種和諧的方式與當地的環境相得益彰。他們不會因為已有的目的而忽視四周的環境，山形房屋的前壁常常由分離的部分和凹進的中心部分隔開。在他的設計中，他常常用大面積的窗戶去擴大傳統的半圓形窗戶，這樣的圓形窗在他設計的建築中經常出現。
　　羅伯特•文丘裡與他的同伴Rauch和Scott Brown都是建築界的精英。1991年，他獲得了建築界的大獎——普立茲克建築獎。他的設計常常很抽象，並擁有歷史的痕跡，但設計範圍相當廣泛，包括圖書館、住宅區、商務樓以及其他相關專案。
　　文丘裡聲明自己是“現代的”建築師，他批評後現代派“只強調回收歷史，是復舊”。
　　羅伯特•文丘裡的代表作品有費城母親之家、費城佛蘭克林故居、倫敦國家美術館、俄亥俄州奧柏林大學的艾倫美術館、新澤西州大西洋城瑪律巴羅•布朗赫姆旅館的改建等。
1992年 第十四屆阿爾瓦羅•西紮 Alvaro Siza 葡萄牙
建築風格及思想
鄉土情結
他的主要思想與理念，成型於20世紀50年代——葡萄牙建築的一個重要時期。隨著國門的逐漸打開，葡萄牙在政治、經濟、科技等各方面與世界的差距，對其建築發展產生了強烈刺激力；而與此同時，那些根植于本土傳統的文化訴求，在與全球化抑或是現代化浪潮的相互激蕩中，更表達出前所未有的強烈。
　　正是在上述時代背景之下，西紮早期建築作品表現出對源於“地方”與“鄉土”的形式敏銳，通過致力於用現代的手法演繹葡萄牙傳統，西紮發展了他獨特的空間技巧和建築語言，為他隨後的建築創作積澱了原型性的力量。
　　以波諾瓦茶室(Boa Nova Tea House, Portugal,1958-1961)為例，整個建築的體量與屋項形式，使其如同是從滿布岩石的海岬地段中生長出來；平面佈局，反映了建築與地質結構相適應的處理方法；空間中多樣的門窗開口設計，以不同的方式增強著室內與周邊景觀之間的聯繫；出挑很深的屋簷，把紅木天花延伸至室外，形成一個減弱當地強烈陽光的防護；加上覆蓋暖紅板瓦的單坡屋頂，木窗木板的裝修，白色粉牆等源自于地中海岸傳統的建築構造的運用……以上種種都無不體現了西紮對於葡萄牙鄉土建築傳統的探求。
極簡主義
　　受到盧斯(Adolf Loos)路斯等世紀初現代主義建築大師們的影響，西紮的建築也表現出摒棄裝飾的傾向。所以，他力圖用簡潔的形式表現建築內在的豐富性，這實質上是基於重視細部、重視建築與人的親和性基礎之上的對建築“簡約”的追求。
　　這種“簡潔的豐富”，在西紮的聖瑪利亞教堂設計(Santa Maria Church and Parish Center, Marco de Canavezes, Portugal, 1990-1996)中，更是表現得淋漓盡致。教堂的入口凹陷於兩個高聳的簡潔建築體量之間，超高尺度的門扇便使得身臨其下的人們頓時感受到了教堂的莊嚴肅穆；教堂的精神性集中體現於室內的用光，一側的牆體呈弧形突出，傾斜地伸向聖徒們的頭頂上方，而緊靠著天棚的三個大窗，則將聖潔而神秘的光線也由此從頭頂播撒下來——這使人容易聯想到法國建築師勒•柯布西埃(Le•Corbusier)的名作朗香(Ronchamp)教堂，它同樣也採用了厚重牆體的塑性來操作光線——這面厚重的牆體使光線顯得遙遠而聖潔。這是傳統的教堂模式，但其造型卻是現代手法。
尊重環境
　　西紮十分尊重建築所處環境的本身特性，即所謂“場所精神”。他認為，新的建築應該歸屬或融入該地區的傳統。他曾寫道：“新因素的加入通常會與現有狀況產生尖銳對立和劇烈碰撞……我們努力使‘新’與‘舊’發生千絲萬縷的聯繫，使它們和諧地共處。”
　　在設計加里西安當代藝術中心(Galician Center for Contemporary Art, Santiago de Compostela, Spain, 1988-1996)時，西紮就面臨了基地中的種種矛盾：地段東北向是一座依山而建的修道院，西南向散落著城市住宅，西側是一個地形起伏錯落的公園，東側緊鄰著波那瓦(Bonaval)公墓。西紮將建築東側外牆略微退後，與波那瓦公墓之間讓出一定的空間；西側則與城市街道緊鄰。在兩個長方形為主的體量的錯動下，形成了若干了個楔形空間，這與公園的曲折地形取得了呼應。內部流線也取曲折之態，最後彙聚於屋頂平臺。這裡可以展覽雕塑作品，同時也可以眺望修道院和全城的景象。建築外牆採用淡黃色花崗石，新材料的運用標誌著新建築的與眾不同，另一方面，又喚起了人們對當地比比皆是的城市建築的聯想。
建築師不是專家
　　西紮也反對忽視場地性格與建造過程的做法，反對忽視場建築所應根本尊重並延續的社會文化要義的理念。他認為，建築師的工作不是進行發明創造，而是通過建築對社會文化進行詮釋、延續和發展。他把建築比作語言：“必須明確，我們不能發明語言，就像我們不能發明生活方式一樣。語言是逐漸演變、不斷發展的，要適應現實生活、表達現實生活。”
　　如果脫離城市環境來看西紮的建築，將難以理解那些平面的奇特與多變，但是當把平面重疊在基地上時，你就會發現，這些建築仿佛早就存在於那個地方了，並與周圍每件東西都發生著關聯。西紮將他的主題與技巧應用在100多個建築作品上，把傳統方式與現代特徵巧妙結合在建築裡，簡單性和複雜性、時代性和歷史性，不斷交織滲透在視覺和功能的領域中。
　　當人類在兩個時代之間彷徨無定之時，毫無疑問，西紮的建築表明了自現代主義以來建築學的一個重要方向，必將鼓舞和深深影響到21世紀的建築文化
1993年 第十五屆槇文彥 Fumihiko Maki 日本
楨文彥的作品植根於風土並具有文化品質，凝聚了東西方雙重文化的精
神。
以全球建築時代的視點俯視世界建築潮流，在多元浩繁的建築風格間隙中建立和發展獨立體系，這是貞文彥的設計方針。以尺度數碼簡練精緻地表現意匠、尊重人性、傳達情感、形成意境，這是貞文彥的設計方法。簡潔洗練的構成、輕快細膩的質感、溫馨雅致的格調、清風明月的純靜，這是貞文彥作品的品質。
提出群造型和場的形成理論。新城代謝派人物之一。他從城市設計角度對待建築創作。重視城市空間。
代表作
　　東京螺旋體大廈1985
　　京都國立近代美術館1986
　　東京體育館1990
代官山集合住宅街區
1994年 第十六屆克利斯蒂昂•德•鮑贊巴克 Christian de Portzamparc 法國
1995年 第十七屆安藤忠雄 Tadao Ando 日本
東西方的融合
　　安藤認為萬神廟的靜態幾何佈局形式的垂直發展的空間，與日本建築具有明顯的水準方向性的空間概念形成對比；日本、萬神廟是西方建築空間的典型代表，兩者存在著強烈的衝突。安藤就是要將這兩種對立的空間觀念融和起來，使其獨樹一幟。
　　對於現代機能主義進行批判
　　安藤的建築一直是對現代主義的批判。他借用了現代主義的形式，並對整個現代主義進行批判改造。安藤運用現代主義的材料、語彙以及在建築中具社會影響力的教條，向機能主義偏執的思潮進攻。安藤反機能主義，是對於具有空調和戶戶相對建築的立面，他認為這種舒適建築切割了人和自然的聯繫。對安藤來說，建築是人與自然之間的仲介，是一脆弱的、理性的庇護所。他重複地再現”住吉的長屋”的風格，因為在這個設計中他在城市建造了另外一個世界，人們的生活似乎又重回了大自然的懷抱。
　　安藤認為真正後現代文化不應存在於消極、享樂，以過度的服務來滿足消費文化的需要，而是應包含在禁欲主義的”道”中。住吉的長屋的原型，即是安藤對當時生活方式所作的反省與抗議。他認為在現代社會中，消費主義的抬頭使精神漸趨沒落必須加以抗拒，並希望在生活中保有傳統形式，並在這個基礎上發展、超越，進而能創造新的文化。
封閉—開放的都市觀
　　安藤忠雄早期對都市一直是採取一種封閉的態度，安藤實際上是”城市遊擊戰”的擁護者，他主張不必注重社會和城市的立場。安藤的作品中，讓人開始意識到都市公共空間的個性，應該於1984年京都高瀨川邊的複合性商業設施Time’s。安藤除了發揮他慣用的動線回游的手法之外，更將建築物朝向河邊開放，塑造出多種層次的空間，面對自然加以敞開，為橋邊過往人們創造了新的公共空間。
　　在Time’s之後，安藤開始對都市展開各種積極的提案，他針對大阪市區裡一棟歷史建築物（中央公會堂）所在的中之島區域加以規劃，他提出都市核urban Egg與地層空間space Strata的構想，在歷史建築物的內部嵌人蛋型的市民劇場，利用地下層開挖的大空間與地面親水廣場的連結，塑造出生動而有趣的都市空間。在這個規劃案中可讀出安藤忠雄對於周遭環境的回應，已經不同於以往封閉的態度，他採取了「嵌入」與「挖空」兩種手法在既有的紋理脈絡中。在組織建築群體上，他將原本只限定於建築物內部的動線回游手法，擴大到都市空間的尺度，藉由人行的步道、街道，重新組構都市的路徑。
建築構成三要素
　　安藤相信構成建築必須具備三要素：
　　第一要素是可靠的材料，就是真材實料；這真材實料可以是如純粹樸實的水泥，或未刷漆的木頭等物質。
　　第二因素是正宗完全的幾何形式，這種形式為建築提供基礎和框架，使建築展現于世人面前；它可能是一個主觀設想的物體，也常常是一個三度空間結構的物體。
　　當幾何圖形在建築中運用時，建築形體在整個自然中的地位就可很清楚的跳脫界定，自然和幾何產生互動。幾何形體構成了整體的框架，也成為周圍環境景色的螢幕，人們在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表達有密切的聯繫。借由光的影子閱讀出空間疏密的分佈層次。經過這樣處理，自然與建築既對立又並存。
最後一個因素是”自然”；在這兒所指的自然並非是原始的自然，而是人所安排過的一種無序的自然或從自然中概括而來的有序的自然——人工化自然！安藤所謂的自然，並非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者說是建築化的自然。他認為植栽只不過是對現實的一種美化方式，僅以造園及其中植物之季節變化作為象徵的手段極為粗糙。抽象化的光、水、風。這樣的自然是由素材與以幾何為基礎的建築體同時被導入所共同呈現的。
影響意義
　　安藤第一次感覺到建築空間的存在，是置身于羅馬萬神廟之中。安藤曾說道：「我所感覺到的是一個真正存在的空間。當建築以其簡潔的幾何排列，被從穹頂中央一個直徑為9米的洞孔，所射進的光線照亮時，這個建築的空間才真正地存在。在這種條件下的物體和光線，在大自然裡是不會感覺到的，這種感覺只有通過建築這個仲介體才能獲得，真正能打動我的，就是這種建築的力量。」
安藤亦開創了一套獨特、嶄新的建築風格，以半製成的厚重混凝土，以及簡約的幾何圖案，構成既巧妙又豐富的設計效果。安藤的建築風格靜謐而明朗，為傳統的日本建築設計帶來劃時代的啟迪。他的突出貢獻在於創造性地融合了東方美學與西方建築理論；遵循以人為本的設計理念，提出“情感本位空間”的概念，注重人、建築、自然的內在聯繫。
1996年 第十八屆拉斐爾•莫尼歐 Rafael Moneo 西班牙
　　莫尼歐把自己的職業生涯分為教育和實踐兩部分。無論是在哪個方面，他否定那些現代卻只有短暫生命力的建築，強調建築師嘗試為社會創造“恒久紀念碑”的重要性。
與許多現代建築師不同，莫尼歐並不多注重於歐洲流行的實用主義和表現主義的融合；取而代之，他建立了一套解釋日爾曼人與尼德蘭人傳統的溫和的說法，對於這個說法，莫尼歐以他具有歷史意義的傳統評價作為補充。
　　在“短暫生命建築”的風氣呈現增長趨勢的時候，莫尼歐則致力於堅持建築的功能，以抵抗這種風氣的蔓延。他認為建築是一個巨大的歷史載體，這個載體是建築師通過認真地推敲模型和研究資源，並不斷地深入、完善而創造出來的。正是由於對建築本質的深刻洞悉及對建築立場的堅持，直到今天，作為建築師和教育家的莫尼歐仍然是世界建築界中最重要的角色之一。
其中羅馬國家藝術博物館(1983～1993)獲得了西班牙十年公共標誌性建築的Manuel de la Dehesa獎，這是他最具有批判精神的作品；2001年，庫塞爾音樂中心獲得歐洲現代建築聯盟頒發的歐洲建築密斯.凡.德.羅獎以及第六屆西班牙建築雙年展的Manuel de la Dehesa獎。
　　
1997年 第十九屆斯維爾•費恩 Sverre Fehn 挪威
斯維爾•費恩 設計歷程
1952至53年，費恩曾前往摩洛哥進行訪問。他在那裡遇到的自然純樸建築，為他的進一步發展定下了基調。讓•普魯威（JeanProuve）共同工作和學習，並盡其所能地吸收勒•科比西耶的作品。這些國際經驗幫助他將當時最為成熟的建築方法和樸素的民間建築手法融合在了一起。費恩及其同事蓋爾•格龍（GeirGrung）1955年以在奧斯陸設計了現代主義風格的厄肯養老院獲得突破性進展。三年之前，費恩、格龍和七位其他年輕建築師與阿爾內•科爾斯莫共同成立了挪威的“奧斯陸進步建築師小組”（PAGON），開始推廣現代主義建築。時年34歲的費恩於1958年因設計布魯塞爾世界博覽會的挪威展館而獲得國際承認。60年代，他設計了其職業生涯中的兩件精品：威尼斯雙年展的北歐展廳和挪威哈瑪爾市的黑德馬克博物館。該博物館很可能是費恩最偉大的成就。這標誌著他脫離純現代主義轉向獨創的、更具個性的建築風格。
在1971至77年之間，費恩親眼目睹了他在設計斯卡達倫聾啞學校過程中產生的構思成為現實。學校的許多建築錯落有致地坐落于奧斯陸以北霍門科洛森的坡地上。近年來，費恩設計了一連串受到高度稱讚的挪威博物館：如位於菲亞爾蘭的挪威冰川博物館（1991）、位於阿爾弗達爾的奧克茹斯特中心（1996）、位於鄂爾斯塔的伊瓦爾•奧森中心（2000）和位於霍爾登的挪威攝影博物館（2001）。費恩還設計了大量出色的私人住宅，其中包括布斯克別墅。1990年，該別墅在班布勒市竣工後不久便被宣佈為官方標誌性建築。他還以極富創意的展覽會設計師而著稱，其傑作包括1972年中世紀教堂藝術展覽會和名為“中國武士展”的古代陶俑展覽會。他的一些最富新意的作品是為參加建築比賽而創作的，並在比賽中屢屢獲勝。然而不幸的是，其獲勝理念成為現實的卻為數甚少。
斯維爾•費恩作品
他在構思方面的天賦還得益於出色的繪圖技巧和獨特而富有詩意的自我表達能力的輔助。他斯維爾•費恩最新的一項設計是即將於2007年春天在奧斯陸落成的“挪威建築博物館”。該博物館原是一座建於1830年的銀行大樓，在改建過程中增加了一個獨立的專門用於辦展的展廳。
斯維爾•費恩 藝術盛宴

斯維勒.費恩設計的“挪威冰川博物館”（Glacier Museum）
北歐：奢侈的空曠，北歐館(斯堪的納維亞)是由挪威在國際上享有盛名的建築家斯維爾•費恩(SverreFehn)所設計，是成熟的建築方法和樸素的民間建築手法相融合的傑作。是綠園城堡國家館群中給人留下深刻印象的建築。然而今年的北歐館非常特別，建築原來有的兩面牆被臨時去掉，流向寬廣、開放的大空間，在這個大空間中什麼也沒有，只能聽到挪威藝術家MatiasFaldbakken播放的自然的聲音。這是北歐館策展人一個重要的概念，阿莎•那金(AsaNacking)以移動代替增加，試圖突破傳統的展覽模式。建築，在文化本質上，無論古今中外，都是人類所創作的物質文明和精神文明展現於大地的一種空間文化形態，它以其特殊的“詞彙”，表達著一定的人生觀、宇宙觀、審美心理和審美感受。它既是時代特徵的綜合反應，也是民族文化的集中體現。正如羅傑•斯克舍登在其《建築美學》中所言：“建築藝術和建築美學問題實際上是個哲學問題。”中國的宮殿，歐洲的教條，伊斯蘭的禮拜寺，印度所得曼茶羅，日本的苦山水，無不充盈著豐富多彩而又博大精深的文化哲理。中國傳統建築深受傳統文化特別是儒家和道家的浸染，以其深厚的哲學底蘊和特殊的建築語言而迥異於西方。儒家規範，老莊風神鑄就了它光彩照人的絢麗丰姿和獨具品格的美學神韻，表示了清醒的理性精神和詩意的浪漫情懷。
1998年 第二十屆倫佐•皮亞諾 Renzo Piano 義大利
建築思想
　　皮亞諾注重建築藝術、技術以及建築周圍環境的結合。他的建築思想嚴謹而抒情，在對傳統的繼承和改造方。在他的作品中，廣泛地體現著各種技術、各種材料和各種思維方式的碰撞，這些活躍的散點式的思維方式是一個真正的具有洞察力的大師和他所率領的團隊所要奉獻給全人類的禮物。這是20世紀乃至前幾個世紀的大師們的共同理想。他重視材料的運用，對材料有著特殊的敏感，他更重視技術對材料性能的進一步發掘，經他手使用的材料都被發揮到了材料性能的極至。這種敏感，可以說來自于工匠世家深厚的家學和傳統，來自於天性和勤奮。在他的建築實踐中，發明、創新、突破始終是他向空間“維度”探索的法寶，在梅尼博物館的設計中，他以單純的形式唯美的比例，將建築的美回復到功能主義的設計理想中，併發明瞭可以讓陽光永駐的太陽能採光裝置，將非物質的成分例如陽光引進建築之中，並成為建築的組成部分。 “敢於打破常規，並堅定地使之付諸實現，你就會發現，你的設計已不受任何限制，並達到自由自我的境界”這是皮亞諾的經驗之談，也是他走向輝煌的階梯。“人文城市”模式，是他多年醞釀的一個設計理想，這一點在他里昂國際城、、柏林波茨坦廣場和熱納亞舊港改建等規劃專案中得到了全面的體現。新建築與老建築，新景觀與老的城市景觀，建築、環境與人，形成了良好的互補關係和依存關係。
建築名作
　　法國蓬皮杜中心(CentrePompidou)
　　1977年，皮亞諾與他的英國搭檔理查•羅格斯以喬治•蓬皮杜中心震驚了整個建築界，這座高科技戲仿品矗立於巴黎１８世紀時的市中心。自那以後，皮亞諾處處顯得與眾不同。活潑靚麗、五彩繽紛的通道，加上晶瑩透明、蜿蜒曲折的電梯，使得蓬皮杜中心成了巴黎公認的標誌性建築之一。這座上下五層、占地近百萬平方米的文化中心，包括專門收藏現代藝術的博物館、臨時展廳、電影院、音樂廳、多媒體圖書館和檔案館，以及壯觀的觀景屋頂。每天２.５萬遊人使蓬皮杜中心立即成了這座城市裡最受歡迎的建築物。為了迎接新的千年，它作了全面整修和徹底翻新。
　　法國前總統喬治•蓬皮杜之所以挑選了當時均３０剛出頭的皮亞諾與羅格斯，是因為他想作一大膽的建築表達。皮亞諾和羅格斯的設計滿足了他的心願，甚至遠遠超出了他的預期。蓬皮杜中心引起了廣泛的爭論。法國鋼鐵製造商以原設計的雙重鋼樑可能倒塌為由拒絕合作，而皮亞諾和羅格斯的做法也頗令法國人吃驚：他們採用了德國製造商的鋼樑，並且是趁著夜幕偷偷將鋼樑運進去的。
1999年 第二十一屆諾曼•福斯特爵士 Sir Norman Foster 英國
被譽為“高技派”的代表人物
建築觀
如果你到施坦斯德機場，你肯定會享受到自然光的趣味，會看到清晰的屋頂結構形式，你就像回到了過去的那種擋雨採光的老式機場。許多東西都是仿照這種形式，它重新評價了建築的自然性，淩亂的管道、線路和照明裝置以及懸掛天花板的問題，都不存在了。取而代之的是結構形式的清晰和天然光的趣味。屋頂實際上是一個照明屏，同時使室內免受外界天氣的影響。同時這體現一種精神。
1963 年聯合成立了四人小組 Team 4 。他們的第一件作品就是為人熟知的阿波羅 17 登月艙。康沃爾郡的設計開拓了生態建築的理念，這一建築的特色體現在它的天窗畫廊和一個有山水畫的屋頂，他們以此建築設計獲得了英國皇家建築師學會 RIBA 的一個獎項 1965 年四人小組在斯文頓設計了 30000 平方英尺的工廠，這一工程獲得了國際性的讚譽。
福斯特建築事務所是一家國際性建築、規劃和設計公司。福斯特建築事務所坐落在英國倫敦，主要成員是事務所主席福斯特爵士及4位合作者。事務所董事會長管著事務所每天的運營工作。由於在建築設計等領域的卓越表現，福斯特建築事務所目前已榮獲了280多項獎勵，贏得了50多次國內和國際設計競賽。福斯特建築事務所的設計產品很廣泛，包括城市規劃，建築物設計，產品設計，展覽等。產品大到世界上最大的建築設計-香港新機場，小到一套傢俱上的門。福斯特建築事務所在國際上擁有著良好的口碑，它的代表性作品包括：德國新議會大廈 (柏林)；大不列顛博物館大廳 (倫敦) ；滙豐銀行香港和倫敦總部； 德意志商業銀行（Commerzbank）總部（法蘭克福）；加里藝術中心 (尼姆) （Carré d'Art N?mes）； 斯坦福大學塞恩斯伯裡視覺藝術中心 (諾里奇) 。福斯特建築事務所在城市規劃設計等方面也有良好的造詣。
2000年 第二十二屆雷姆•庫哈斯 Rem Koolhaas 荷蘭
雷姆•庫哈斯的建築理論
　　1 城市理論
這裡擬從庫哈斯的敘述方式與理論根基兩方面入手對其進行理解。
　　《顛狂的紐約》（Delirious New York, 1978年）是庫氏在大都會建築學領域撰寫的奇幻"建築小說",也是瞭解庫哈斯城市理論的最重要的文獻。對當代大都市密集性文化現實進行超現實主義的批評。所謂超現實，就是脫離了普遍的理論論述結構。一般的理論模式都為：是什麼（問題的本體論）----為什麼（問題的研究方法論）----怎麼辦(問題的現實意義及解決方案)。從庫哈斯的有關著作來看，她只注重了第一步驟的渲染和鋪陳，偶爾涉及到第二點的研究方法論，而絕少提及第三點。這種似乎從記者生涯中養成的恣意文風形成了庫哈斯的研究習慣。
　　在對城市的認識的過程中，庫哈斯的思考路徑不是順著建築學的既定理論框架進行思考。而是從社會學的角度入手，諸如網路對社會形態的影響、新時代生活方式的變革、建築不得不進行革命的必要性、對城市發展速度的思考、資本財富在城市進程中作用的再認識、建築師的收入與建築作品及建設速度之間的關係----包羅萬象、不一而足。（圖二）幾乎我們一般接觸到的新事物，都庫哈斯被納入了對建築學的反思之中。這種反思構成了庫哈斯理論的基礎，所指者何並不唯一，分析視角時常變化，難免有極大的眩目感和跳躍性。
　　從微觀上講，他要求建築應對每種社會新問題做出回應，以保持一種先進性。從宏觀來講，他的結論就是建築學的“末世論”，他在普利茨獎授獎儀式上發表講話中說道：“我們仍沉浸在沙漿的死海中。如果我們不能將我們自身從“永恆”中解放出來，轉而思考更急迫，更當下的新問題，建築學不會持續到2050年。”這種末世論不是滅亡論，而是指傳統建築學理論的解體與消亡。
　　比如，庫哈斯的普通城市（Generic City）的思想。他認為今天城市變化的真正力量在於資本流動，而非職業設計。城市是晚期資本主義文明產生的無盡重複的結構模組，設計只能以此現實為前提思考並成形。在這個意義上， 庫哈斯顛覆了傳統"場所"的概念。
　　又如，庫哈斯對網路生活的理解：“……在數十年，也許近百年來，我們建築學遭遇了到了極其強大的競爭……我們在真實世界難以想像的社區正在虛擬空間中蓬勃發展。我們試圖在大地上維持的區域和界限正在以無從察覺的方式合併、轉型、進入一個更直接、更迷人和更靈活的領域--電子領域。”
　　從現今的建築學潮流上看，在建築界普遍對現代建築進行了反思，全球的思想界普遍對現代性問題進行了反思以後，漸漸的溫和化了。庫哈斯是身處在這個潮流之外，他的方法是讓現代化更加現代化。面對資本聚集成的摩天樓，文脈是多麼的無力；面對新事物的時髦和方便，人性本身也在不斷變化。正如高爾基的一句名言：讓暴風雨來得更猛烈些吧！庫哈斯沒有回頭尋找古典的寄託，沒有從人性中尋找建築的最終歸宿；他義無反顧的投入到對時代前端的籌畫之中----至少他是這樣認為。他的建築在形式上依然沒有違背現代建築的造型原則，但在功能上卻策劃著一場又一場的顛覆----這正是庫氏自我對建築新潮形式的解釋。
　　2 建築創作理論
　　庫哈斯不愛談創作理論，尤其不愛談形式。在他看來，它的形式完全源於他的邏輯--儘管別人不這樣看。
　　總結他的創作理論對我們理解他是有益的，可以讓我們明白形式的生成。經過我們總結，可以說有以下幾點：
　　1 對建築概念的反思。據庫哈斯的解釋，其建築創作都遵循著從新的抽象概念到形式創作的方式。這或許是庫哈斯城市研究的衍生品。
　　a 人的活動方式--------來自社會的影響；
　　b 建築創作方式的變革。
　　相關內容將在本文三部分論述。
　　2 新奇的荷蘭式的形式。這一點給予他的驚人的創造力有關，又與他受過的造型訓練、感受的文化傳統有關。毋庸多論。
　　3 建築手法上，庫哈斯早期受荷蘭風格派的影響，對穿插的牆面很感興趣。而後又受超現實主義的影響，愛用體塊的組合，並積極利用建築的必然元素（常為樓梯），創造出有時髦的感染力的空間。在室內喜用超現實主義的畫作對牆面進行裝飾。在大體塊的處理 上，常用玻璃幕牆，並且在豎直方向上，牆面常為傾斜一定角度或折現狀的）。
　　4 反文脈----可以看見 ，庫哈斯完全沉浸在現代化的海洋中，根本沒有對昨日的絲毫流戀。它的理論是前進、再前進，對新事物始終保持者不熄的熱情、不衰的興趣；他想始終走在時代的最前端。這也是正是他建築創作的基礎之一。
　　對將如明日黃花般的現存環境和古跡，庫哈斯說道：“去***文脈”。
　　3.固有的矛盾性
　　庫的理論之所以令人費解，有人稱之為理論與建築設計時間的“巨大斷層”，還由於庫哈斯的理論存在著固有的矛盾。包括：
　　a理論的側重點與普遍性之間的矛盾-----缺乏普遍性的矛盾；
　　b理論與建築作品之間缺乏邏輯可重複性的矛盾----缺乏必然性的矛盾。
這些矛盾是建築學在整體統一和個人創作之間，創作思維向前的跳躍進程中的必然矛盾，誰也無法消解和避免。在這個多元化的時代，任何理論家都不可能蓋世英雄般的用自己的理論去統一建築界。同時，任何一種理論也無法替代建築師實踐中的創造火花與直覺，像數學一樣充滿著可重複的嚴謹邏輯推理。在集理論家與建築師於一身的庫哈斯身上,這些表現得尤為明顯。可以說，正是在庫哈斯身上又一次將他們清晰的暴露了出來。
經典作品分析
　　1.波爾多住宅
庫哈斯在這個設計中面對的是一個劫後餘生、依靠輪椅的業主和一座可以俯瞰全城的基地小山。他設計了三個相互疊加的房子最底下一層為穴狀，用於家庭中最為私米的生活。最上層的房子被分為一個夫婦用的房子和一個子女用的房子。最重要的房子被夾在兩層之間，是一個玻璃的架空層，被用作起居室。一個長3.5米、寬3米的電梯在3層房子之間穿梭；電梯的移動或懸空，空間發生著變化。緊鄰電梯，有一片貫穿建築的整牆----成為男主人的真正個人天地。
　　這座建築充分運用了升降機的特點。升降機的地板被用作是可以變化的樓板。隨著升降機的上下，升降機的樓板在地下層----架空的一層----相對封閉的二層之間遊動，形成了魔幻神奇的效果。雖然乍一看室內仍然是現代建築簡潔的裝飾手法，但底層的混凝土弧形通道、一層透空和二層封閉之間的對比、二層小而多的圓形窗洞、牆上的超現實主義繪畫和古典風格的座椅----種種手法，都加強了這種魔幻效果　　這座建築反映了超現實主義對庫哈斯的影響，也反映了庫哈斯在探索用建築反映下意識的嘗試。
　　2.西雅圖圖書館
　　西雅圖圖書館的形式一度曾十分流行。該作品的創作來源於庫哈斯對圖書館及其一系列相關概念的反思。
　　庫哈斯認為，建造這樣一座圖書館有著特定的時空條件：
　　（1）網路使得傳統的以收藏圖書為主的圖書館模式發生了變化，交流無限制，那麼圖書館的所以空間也應有交流的特質；
　　（2）靈活佈置的要求使得圖書館必須打破傳統的單一大空間；
　　（3）圖書掛肩負的社會責任使得建築上反映為多功能、多內涵的社會中心；
　　（4）兼顧到各種資訊獲取方式的平等，那麼就要化解書本的影響；
　　（5）基地的有限性決定了圖書館的各層次豎直佈置。
　　最終，庫哈斯確定了“5個平臺模式”，各自服務於自己專門的組群。這五個平臺分別是：辦公、書籍及相關資料、交互交流區、商業區、公園地帶。這五個平臺從上倒下一次排布，最終形成一個綜合體。平臺之間的空間就像交易區，“不同的平臺交互介面被組織起來，這些空間或用於工作，或用於交流，或用於閱讀”，有一種特別的空間交融的感覺。建築形體隨著平臺面積和位置的變化形成新奇的多角結構，有新現代主義的某些特徵。室內交互交流區中有一個賴特古根海姆博物館一樣的大樓梯，這種樓梯形成的破碎空間也是庫哈斯常用的手法之一。
　　3.中央電視臺新樓方案
　　與以往從功能上進行反思不同，庫哈斯在央視方案中從形式邏輯的角度入手進行分析。庫哈斯認為，在摩天樓的創作中，“大多數只是按照預先的方式進行佈置，在其中進行的只是慣常的活動。”他洞察到，摩天樓創作中“裙樓----中部韻律佈置----頂部”這種模式已成為定式，應該有新的創作邏輯與思路。同時，在對摩天樓高度的認識上，他認為不必“參與對終極高度的無謂競爭”，而應建造“具有象徵意味的建築群”。
　　基於對建築形式和建築高度兩方面的認識,庫哈斯創造了一個環狀的形式----一個在豎直方向呈6度斜角的方狀環形.這種造型既從形式上化解了傳統的三段式模式，還設計出一種新的上下貫穿一氣的形體。從動畫上來看，建築在豎直方向上確有一種進深感，這種進深感大大區別于以往摩天樓“高聳入雲”的形象。舊建築的搭建形式來看，比之德方斯拱門和原廣司的東京大樓，這幢建築更具水準方向的立體感；比起艾森曼的環形大廈，則更顯出純淨感和現代感。這幢樓也延續著庫哈斯的某些一貫手法：傾斜的玻璃幕牆、現代建築的體塊感及不大的高寬比例。
　　相應的，它對環形形式與“促進團結、加強協作”之間關係的說明，則明顯的缺少建築上的說服力（圖十二）。
　　應該說，這幢建築不僅是庫哈斯的一項建築實踐，更是其城市理論在北京的實驗。
2001年 第二十三屆傑奎斯•赫佐格 Jacques Herzog 和皮埃爾•德•梅隆 Pierre de Meuron 瑞士


2002年 第二十四屆葛籣•穆科特 Glenn Murcutt 澳大利亞
2003年 第二十五屆約翰•伍重 Jrn Utzon 丹麥
審美淺析
　　在1957年國際競爭中的澳大利亞悉尼歌劇院設計招標的時候，伍重的那張草圖並不是信手拈來碰運氣的，而是絞盡腦汁才想出了這個標新立異的方案。
　　他分析基地後看到班尼朗半島四面臨空，這裡的建築不僅要有東南西北四個漂亮的立面，絕不能出現難看的背面。而且還應有從上面（鐵橋，高樓或飛機上）看
下來的第五個立面——屋面的造型。倘若採用一般歌劇院的形式，則無法避免在舞臺上方設置一個方方正正，沉重封閉的舞臺台箱，並且突出於整個劇院最高處。處在美麗的班尼朗半島上的歌劇院也應該優雅多姿。所以他為未來的歌劇院設計了三組既像貝殼又像白帆的屋頂，並加上一個巨大的石頭基座以抬高建築物和佔領空間。這就是那個用筆粗繪的薄殼屋頂和石頭基座的由來。
　　歌劇院由十個薄殼組成，它們的排列有著音樂般美妙的韻律。白色的殼體看起來十分的輕盈，在碧水藍天的映襯下，白色殼體在陽光下閃閃發光，如沙灘上白色的貝殼，又如大海上迎風揚起的白帆，漂亮極了。它在悉尼港的藍天碧海之間，生出一派詩情畫意，引人遐思無限。
　　悉尼歌劇院的巨大殼片不是功能需要的，也不是結構決定的，他是建築師追求雕塑感，象徵意念的作品,它是“功能決定形式”那種觀眾廳的方方正正，沉重封閉，單調沉悶的傳統力量所無法比擬的.雖然也有人批評這座建築是異想天開嘩眾取寵，而且造價高的離譜，但是無論如何悉尼歌劇院已經成為悉尼的象徵，那片神采飛揚的片片“白帆”吸引了世界各地慕名而來的遊客。
　　如果從建築流派上來看，悉尼歌劇院是屬於講究個性與象徵傾向的那種。它們活躍於20實際50年代末，到60年代很盛行。其動機是對兩次世界大戰之間的現代建築在建築風格上只允許抽象的，客觀的共性的反抗。
　　講究個性與象徵的傾向是要使房屋與場所都要具有不同於他人的個性和象徵，其標準之一是要使人一見之後難以忘懷。為什麼建築必須具有個性呢？賴特說“既然有各種各樣的人就應有與之相應的種種不同的房屋，這些房屋的區別就像人們之間的區別一樣”。既然要與眾不同，就要反對集體創作。小沙裡寧說：“偉大的建築從來就是一個人的構思。”魯道夫也說“建築是不能共同設計的，要麼就是他的作品，要麼就是我的作品。”
　　講究個性與象徵的傾向在建築形式上變化多端。究其手段，大致有三：運用幾何形構圖的；運用抽象的象徵的；運用具體的象徵的。它的代表作有流水別墅，華盛頓美術館東館（運用幾何形構圖）；郎香教堂，德國的愛樂音樂廳（運用抽象的象徵）；紐約的環球航空公司候機室，以及悉尼歌劇院（運用抽象的象徵）等。要對悉尼歌劇院瞭解的更好的話應該與其他的建築流派做一下橫向的比較，比如典雅主義傾向的，講究人情化與地域性傾向的等。
名作解析
　　悉尼歌劇院整個建築占地1．84公頃，長183米，寬118米，高67米，相當於20層樓的高度。它建在一座很高的混凝上平臺上。門前大臺階寬90米，桃紅色花崗石鋪面。據說，是當今世界上最大最長的室外水泥階梯。整個歌劇院分為三個部分：歌劇廳、音樂廳和貝尼朗餐廳。歌劇廳、音樂廳及休息廳並排而立，建在巨型花崗石基座上，各由4塊巍峨的大殼頂組成。這些“貝殼”依次排列，前三個一個蓋著一個，面向海灣依抱，最後一個則背向海灣侍立，看上去很像是兩組打開蓋倒放著的蚌。高低不一的尖頂殼。外表用白格子釉磁鋪蓋，在陽光照映下，遠遠望去，既像緊立著的貝殼，又像兩艘巨型白色帆船，飄揚在蔚藍色的海面上，故有“船帆屋頂劇院”之稱。
　　那貝殼形尖屋頂，是由2194塊每塊重15．3噸的彎曲形混凝土預製件，用鋼纜拉緊拼成的，外表覆蓋著105萬塊白色或奶油色的瓷磚。休息室設在殼體開口處，配有大片玻璃牆面，由2000多塊高4米、寬2．5米的法國製造的玻璃板鑲成，
2004年 第二十六屆紮哈•哈迪德 Zaha Hadid 英國
紮哈•哈迪德的現代主義的三種模式
　　現代主義有三種:
第一、信仰新的結構方式。現代主義俾益自新科技，不管是空閒還是其它價值，現代主義者都可對任何資源做最有效的運用。這種 "過度"導致對全新事物、對未來、對烏托邦的超乎現實的誇大。也因此導致了形的消失，導致造形的極度簡化。
　　第二、信仰新視點。其實我們己進入一個新世界，只是我們並未看出這點，我們仍延用被教導的舊視點。唯有真正張開眼睛、耳朵或心靈來感知自己的存在，如此我們才會得到真正的自由。
　　第三、重新詮釋現代主義的現實性。結合上述兩者，將新的認知轉化為現存造形的重組。這些新的形體成為新現實的原型，在其中，所有事物重組、溶解後重回原點。藉由新方式重現新事物，我們可建立新世界並居住其中，即使僅經由視覺。
　　紮哈即屬上述的三種現代主義者，他並未發明新的構造或技術，卻以新的詮釋方法創造了一個新世界。以拆解題材和物件的方式，找出現代主義的根，塑造了全新的景觀，任由觀者遨遊。
紮哈•哈迪德（Zaha Hadid）的設計手法：
在維塔一案中紮哈證明她其實是經營空間景觀的高手。語彙仍沿襲她早期的作品，但組合方式己大不同。早期紮哈的語彙是挑戰基地涵構，現在她學會從基地找出她要運用的空間語彙。結合機能與空間邏輯，創造出今人激賞的建築，
盤旋手法，維塔案後，盤繞元素一再出現于紮哈的作品中:像是藍圖館，一案中的金屬折板;也曾出現於卡迪夫灣歌劇院、V&A博物館增建中。紮哈這時期的建築是蜿蜒至基地景觀內。接下來她更進一步創造自己的景觀，以此景觀包被機能、創造空閒。在V&A博物館中，紮哈運用在霍金廣場一樣的手法，將畫廊延展至屋頂之上。卡迪夫灣歌劇院中，這種盤旋的語彙界定了大廳空間;在藍圖館中則創造了展位的存在性。
解構主義大師
　　哈迪德的設計一向以大膽的造型出名，被稱為建築界的“解構主義大師”。這一光環主要源於她獨特的創作方式。她的作品看似平凡，卻大膽運用空間和幾何結構，反映出都市建築繁複的特質。
　　１９９３年，哈迪德推出成名作——德國萊茵河畔魏爾鎮的一座消防站。在它的建築方案出臺、尚未實施之際，由於其充滿幻想和超現實主義風格而名噪一時。哈迪德通過營造建築物優雅、柔和的外表和保持建築物與地面若即若離的狀態，達到理想的效果。
　　哈迪德另一個比較有名的作品是她獨立設計的美國辛辛那提羅森塔爾現代藝術中心。這幢８層高的建築像一個精巧的方盒一層一層搭建在玻璃底座上，被《紐約時報》譽為“田園綠洲”。此外，法國斯特拉斯堡的一個停車場以及奧地利因斯布魯克的滑雪場等也使哈迪德名揚四方。
　　這一次，哈迪德的獲獎作品是臺灣台中古根漢美術館。評委認為她能夠大膽利用空間，巧妙運用幾何學原理，使作品與環境融為一體，成功展示了鄉村生活的美妙，因此才把本年度的大獎授予她。當代建築大師、評審團成員之一法蘭克•蓋瑞稱讚哈迪德的每一個設計都創意十足。另一位評審費巴姆表示，哈迪德單單畫出設計圖，就已大大擴充了建築的“創作曲目”。她設計的大型綜合建築建成後，創造力更能充分展現
非解構主義大師，與屈米、埃森曼的區別。
紮哈•哈迪德並不是解構主義大師。哈迪德本人也不認為她是一位解構主義建築師。她與解構大師屈米、埃森曼是有區別的。雖然建築形式相似，但是屈米的思想源自德里達，而哈迪德則是受到馬列維奇至上主義的影響。屈米及埃森曼解構主義的共性是在於對現代主義建築的批判，對現代主義建築和傳統建築二元對立的瓦解。屈米重構了一種非二元對立的理論，埃森曼重構了一種後功能主義。他們在重構的同時，都走向了各自瓦解物件的對立面。而哈迪德則是通過對傳統觀念的批判，進而對建築的本質進行重新定義，從而發展適合新時代的建築，這才是哈迪德在建築中所要實現的本質目的。
廣州歌劇院設計
　　 廣州歌劇院是廣州市將新建的七大標誌性建築之一，其地處珠江新城，總用鋼量約為12000噸，總占地面積約42000平方米，總建築面積約70000平方 米，包括大劇場36400平方米，多功能劇場7400平方米、其他配套建築26100平方米。其外部形態獨特，猶如一個平緩的山丘上置放的大小不同的兩塊 石頭，被形象地稱為“雙礫”。其中，“大石頭”是1800座的大劇場及其配套的設備用房、劇務用房、演出用房、行政用房、錄音棚和藝術展覽廳；“小石頭” 則是400座的多功能劇場及配套餐廳。兩者皆為屋蓋、幕牆一體化的結構，整體性外殼最大長度約120米,高度43米。“‘鳥巢’起碼有四分之一是對稱的，而廣州歌劇院沒有一個節點相同。
　2005年 第二十七屆湯姆•梅恩 Thom Mayne 美國
透過這些建案，讓梅恩在加州累積越來越多的實務經驗與名聲，此後他以美國西岸為主要基地，陸續承接了一些更大的案子，例如三藩市聯邦大廈（en:San_Francisco_Federal_Building）、多倫多大學的學生宿舍、辛辛那提大學的學生娛樂中心、洛杉磯科技高中（the Science Center School in Los Angeles）、加州波諾馬市的鑽石農場高中（en:Diamond Ranch High School），還有奧勒崗州尤金市的美國法院大樓。
　　在這些眾多的建案裡，梅恩逐漸展現出自己的建築風格，評論家認為他與羅東尼都受到法蘭克•蓋瑞突破傳統建築結構的影響，但是梅恩的表現手法則較為嚴謹，他在設計案中首重基地裡建物與建物之間的連結關係、並講求獨立建物的機能性，還有材料的發揮。他認為基地是有紋理的，環境與地景亦息息相關。梅恩也是少數在早期就採用電腦來分析基地、建構物體以驗證自己理念的建築師。因此他的作品，在外觀上不如蓋瑞那樣大膽與自由，但卻有一種抽象的、圖騰式的量體感，材料運用也較為豐富多端。
設計理念
　　梅恩及模弗西斯事務所喜於將自己的設計案視為相互關聯的，「像一棵樹的樹枝一般」的關係。佈雷德斯住宅的設計於是成為了八零年代末期模弗西斯所設計的克勞弗住宅的進化版本，甚至是「一個立體的建築評論」(梅恩語)。在克勞福案中模弗西斯已嘗試在對基地紋理的滲透和傳統住宅設計觀念中「住宅機器」與「自然」對立之間找到一塊新疆界。但是在設計佈雷德斯住宅時，前案已經被梅恩視為「仍然是地景中的一個物體」。
　　在佈雷德斯案中，梅恩用整頓基地地景的手段來達到模糊建築內外疆界，所以他將這塊5700平方英呎的基地整成一個緩坡，在主要量體的北邊是一個人工水池，並且以兩道弧形的混凝土牆穿插於整個建築量體中，使得室內與室外的「房間」無法有清晰的分界。於是建築物語地景在本案中融合交錯為一體。
　　表現手法
　　由於業主也傾向不採用傳統的房間形式，梅恩在設計佈雷德斯住宅時便嘗試讓空間互相的「滲透」，舉例而言，主臥室與更衣間、沖澡間、二樓懸臂而出的女主人書房，甚至是戶外的空間之間並沒有明顯的分界，巧妙的被相迭與融合。
　　兩個類型的牆的使用，則是佈雷德斯住宅設計表現的重點。一組是平行正交呼應社區的鄰房及幾何環境的牆面；另一組則是弧形的長型牆面穿插整座建築物，並延伸至外部的空間。這幢住宅本身是如同再基地上的一些散落區塊的集合，由牆面連接在一起，使得室內與戶外的空間產生建築的對話。
　　綜合評論
　　住宅的建築形式，在為屋主所有的土地上純粹的為少數的使用者服務，對於建築設計者而言，應該說是最可揮灑的一個領域。自然，這樣的私空間的設計，在建築歷史中，尤其是現代建築的發展歷程中，已經有許多設計者的實驗，不論是由柯布帶領的與環境對立的「建築物 - 環境」的二元價值觀，或是如萊特落水山莊一般希望將住宅與自然融合在一塊，都各自影響後來的建築師們並被轉化激蕩。
　　美國的郊區住宅形式，更是把私空間與自然的對比做了有效的發揮。典型的美國郊區居民可以擁有自己的大片庭園、停車場、後院，但是建築物的部分自身是獨立的。可以說這些住宅就是現代的城堡。屋主雖然安穩的居住在自己的領地上，卻與自然環境分離，必須走到屋外，才能接觸自然。
　　在佈雷德斯住宅案中，模弗西斯達到的是將屋主使用的房間與基地中的自然之間的界限模糊化，這點也得到了屋主的認同/啟發，因而這個住宅可以朝向落水山莊將人造空間融入地景的典型邁進。不過與落水山莊不同的是，佈雷德斯住宅是興建在有鄰房的的社區中，將內外界限模糊的處理就會牽涉到隱私權的問題，幸而模弗西斯是一個擅於進行牆板變化的事務所，他們利用牆，特別是貫穿建築量體的那道弧形的牆，來處理住宅中公、私空間的隱私處理。
　　但是在建築物量體與自然的融合方面，雖然模弗西斯嘗試將整個基地整理成緩坡希望與建築物成為一體，結果建築物量體的呈現仍然是很強烈，不過建築師在外牆用色上採用了與石頭相近的灰色，算是另一層的自然呈現。
2006年 第二十八屆保羅•曼德斯•達羅查 Paulo Mendes da Rocha 巴西
2008年 第三十屆 讓•努維爾 Jean Nouvel 法國
設計風格
　　對於努維爾來說建築設計從開始構思到施工完成更象一部電影的形成。這種電影似的分析在努維爾的作品當中很多方面都可以看得出來。首先我們知道電影的畫面並不是作為電影

設計
構成的最終結果，本身它就是一個媒介，一個可以從許多層次上理解的資訊的載體。很顯然對於努維爾來說建築是一個符號的系統，這種符號的語言並不是象傳統建築那樣表現在立面。對於一個建築來說它更像是在文脈中生長並且代表所處的地點同時代，建築語言必須從許多其它方面得出，這些方面包括文化、社會、其他媒體等各種地方但就不是建築本身。既然我們生活在一個視覺文化不斷增加的時代，那麼電影電視以及互聯網的語言對於今天的建築來說就是合適的。這種符號的系統不僅像在大家所熟知的阿拉伯研究中心（右圖）那樣，與建築的外表面的裝飾有關。這樣的符號含義只能是整體結構涵義的一層，並且確實這樣一個系統自己就應該是多層次抽象和變化的。好像我們有很多方式來欣賞一個電影——它的美學，它的動感，他對顏色以及語言的使用，它的敘述性的結構，它的個性等等——我們也可以有很多方式來欣賞一棟建築。努維爾的作品正是想在不同的甚至對立的假定和情形之間求得一個綜合。?
建築師與導演
　　努維爾經常把一個建築師同電影的導演相類比。他總是召集一隊專家來共同完成一個項目。 這些專家不僅包括與工程實踐相關的人員而且包括了一些與他在過去共同戰鬥的夥伴以及朋友，大家都來討論他的設計方案。特別是還有一些被努維爾稱為友好的爭論對手的劇院導演，建築評論家以及出版家，他們和其他人一樣都會就他的設計概念進行討論或者提出建議。就象一個電影導演要選擇照明師、藝術指導以及電影編輯。但是，最終的選擇以及最後的責任是由努維爾來作出並且負責，這也是為什麼他將建築師描繪成一個孤獨的職業。努維爾這樣解釋道：“在許多工程的開始同我的團隊以及其他人有許多會議、討論、分析等等。這就好像列目錄一樣簡單——列出應該做的事情和不應該做的事情!這幫我在頭腦中建立一個解決問題的可能的圖像——並且我設計的建築並不是解決一個簡單問題的事情。然後我做出一個選擇——這就象飛向空中，這只能是我的選擇，建築師的選擇並且是我的責任。然後我要同團隊進行溝通，告訴他們這些理念的自然解釋，告訴他們這些方面如何來滿足要求，為什麼選擇這些材料，如何來處理燈光，等等。在我們更進一步的討論後，團隊才開始作圖做模型。在作圖的過程當中我們必須隨時準備解決新出現的問題。這些聽起來好像建築師在一瞬間觀察到了整個項目，其實並不是這樣。有的時候開始點只是一個細部或者是基地的某個特殊的方面。我把我的第一個全案看作是一個感覺的信封，這裡邊包括了我認為可以起作用的因素，比如說設計要求、專業知識、感覺、記憶等等這些不是從預感的理念得出來，而是從程本身，這就像一個電影的導演把電影變成一個特殊的劇本，當然他們也在完成自己的個人的風格。我也是這樣，我創造了我的建築並且為它的品質、它的形式的價值而負責。就像電影的導演會回到他的劇本並且修改它，我們也會使用原始的東西作為一個參考點，如果需要的話我們在建築進行的過程中會逐漸的修改。”在瑞士洛桑文化會議中心設計中，努維爾與官員、音響工程師、樂隊甚至市民議會合作，從建築所在的基地——洛桑所在的湖邊出發，綜合了城市文脈、自然景觀、使用功能等多方面要求，通過引入湖水將建築的三部分有機的組織在一起，巨大的屋頂出挑深遠，表達了對湖面及對面城市建築的敬意，並構成了由二層平臺望向對面的景框。構成主體的三個體量對應不同的城市建築採用了不同的 材料及肌理。
建築對光的依賴
　　電影同建築都依賴光的表現。努維爾這樣說道：“傳統 的建築是以固定的體量作為基礎。這裡邊沒有注意到光的首要性——正是光使得我們能夠看到建築!並且它忽視了光的可能性以及它的多樣性。對於我來說，光是實體，是材料，是一個基本的材料，一旦你理解了光是如

設計
何的豐富多變，並且感受到它的豐富性，你的建築語彙就會立刻變 得不同，是許多經典建築所沒有想到的。這樣，一個暫時的建築變得可能了——不是因為暫時的結構，而是因為光隨時改變著建築的形態。不僅僅是在白天發生變化也通過室內燈光發生變化，對於我來說使用光的感染力是我的建築中最基本的東西。我的建築經常被五、六組不同的燈光所環繞。”在許多方案中——從阿拉伯研究中心到里昂歌劇院(圖2)見雜誌2001年第2期P30，南特綜合法院(圖3)見雜誌2001年第2期P30等作品中他都用光來提高建築的表現力。在南特法院審判廳的設計中，他通過採用天窗採光的方式，讓光從天頂瀉下，使得室內氣氛莊嚴神聖。無論是白天、黑夜，光使 他的建築充滿活力。
材料透明性運用
　　努維爾通過利用材料表現建築物的無形的透明性來表達建築同它的基地以及時代的聯繫。他以含糊表示含糊，以複雜性來表達複雜性。比如在阿拉伯研究中心那樣的建築中光、影、空間共同表現的複雜性並不是建築師人為造成的而是建築本身要求它具有這樣程度的複雜性。 相對過去所重視的建築的靜止的畫面，努維爾更喜歡發展的，運動的景觀，這個景觀因為 距離、層數、角度的不同而不同。在這裡，照相機已經完成代替了畫架。他用光同空間來設 計時代。在卡蒂爾基金會的設計中，他將正對街道的立面設計成18米高，只採用少量鋼架的透明玻璃牆，這樣的玻璃牆圍合一個庭院，要保留的大樹剛好穿過玻璃牆，而內部的展覽區 及辦公區則分別採用透明及磨砂玻璃作為外圍護材料，整個建築展現了一種奇妙的外觀。
設計理念
　　“建築的將來不是建築的”，努維爾曾經說過。這並不表明建築沒有將來或者說建築沒有過 去。而是說建築應該不再把自己看作是由內部規律規定的獨立的個體。這是因為現在社會同 城市的文脈與我們曾經認為的簡單的內部規律來比，是如此的複雜。對於努維爾來說，建築 的歷史觀點同現代的觀點都沒有提供一個切實可行的開始點。“我們不能夠創造一個為了將 來的建築，”他解釋說，“二十世紀的科技以及文化的革命以及進化已經證明了這一點。同樣的，我發現理想的建築物或者理

設計
想的城市計畫設計也是很荒唐的；這麼做其實就是一個反常的做法。我們可以給建築強加一個意識形態的規律這樣一個觀點本身就是錯誤的，這對於在現代城市當中的建築來說是不適當的，因為已經不再存在固有的規律了。”在當前的時代裡建築陳述的是城市主義的語法，是社會生活的邏輯。現代生活的多層次的體驗以及大量信 息的無情湧入使得任何一種簡單的看法已經不再可能了。決定建築物的力量已經從根本上發生了變化——已經被外部的力量所改變了。然而，這並不意味著建築師什麼也做不了，當然 ，也不再意味著建築師能夠什麼都做。正如努維爾所說，這種情況給建築師提出了兩方面的要求，首先，表現在對專案自身特殊性的方面——一棟建築物是在一個特殊的地點為著特殊 的目的以及在一個特殊的文脈環境下建成。如果建築物自身的規律性對於建築本身的實踐不再起作用，那麼建築師必須在其他地方來尋找這種規律性。在努維爾看來這就是建築師必須 面對的當代的豐富多樣的文化。他在一篇文章中總結道：建築的問題源于我們周圍世界的內涵以及人們對此的感知，並不是它自身的自律性，柯布西埃第一個揭示了將其它製造過程的 觀點應用到建築上的可能性：穀倉、飛機等等。現代性依然存在是因為現代性的並不是柯布 西埃式的，而是一種對不斷湧現出來的新事物新現象的敏感態度，建築師應該擅長抓住這些 特點。針對不同的城市文脈實體環境，努維爾設計的建築立面經常採用不同的處理手法，比如，阿拉伯研究中心的背立面與正立面不同，適應背面所對應的街區，立面採用以水準，垂直線條劃分為主的圖案化表現；洛桑文化會議中心的東立面與西立面採用不同顏色的金屬表面，其目的也是與周圍環境相稱。?
　　另一方面表現在對於專案的先期條件以及變數的絕對清晰的分析，也表現在建築師必須對建築實踐負責，對它的創造性，對它體現出來的外觀、記憶以及必要性負責。“建築必須是完全真實的。”努維爾這樣寫道。“作為一名真實的建築師必須時刻是警覺的，時刻準備吸取歷史的教訓，徹底根除錯誤。真實性意味著揭示當代建築設計感覺上的失敗，真實性意味 著最終必須拒絕跟隨文化上的陳腔濫調，拒絕複製(而是創造)，拒絕跟隨(不跟隨某人的道路)。很多建築建在錯誤的地方，沒有精神，沒有魅力，沒有溫暖。勝過他們的將是建築中 表現出來的意志力以及對生活的熱愛。”?
評價
　　以我個人的觀點看來使得努維爾的作品如此引人注目的原因之一就是他的“真實性”：文化社會同基地的直接對話以及在設計創造之前的分析過程。努維爾的建築是理念的建築
是對構 成當代城市以及它的繼承性的條件思考的結果。有許多其它的方法來表現建築的想像力，也有許多作為建築師可能的想法，但是很少有人象他這樣強調外部因素對於建築實踐、建築理念的重要性。努維爾認為在創作過程當中“一旦資料收集齊全，限制性以及創造的優先順序被分析以及討論，就會有一個創造性的飛躍。”他承認他的許多好的構思都是在睡覺時完成的，因為努維爾“睜開眼睛做夢”，他可以使他的夢想成為現實。
2009年 第三十一屆 彼得•祖姆托 Peter Zumthor 瑞士



2010年 第三十二屆 SANAA小組 妹島和世+凱撒立衛 日本
年的威尼斯建築雙年展的金獅獎。2010年，與凱撒立衛一起榮獲象徵建築學最高榮譽的普里茲克獎
　　妹島和世(KAZUYO SEJIMA) 1956年出生於日本茨城縣，1981年畢業于日本女子大學的大學院，獲碩士學位，然後進入伊東豐雄的建築事務所，並于1987年創立了自己的事務所。事務所中除她以外的三名所員中，有兩位是女性。
　　1988年隨著作品千葉縣勝浦的週末住宅“棧橋 I”的建成，妹島逐漸引起了人們的注意。接著在1990年又建成了“棧橋 II”；1991年建成了她的最著名作品“熊本市再春館製藥女子寮”；1996年與西治立尉(RUYE NISIZAWA)合作了新作國際情報科學藝術工作室。1997年又再次與西治立尉合作了熊野古道美術館。與此同時，她積極參加各種設計競賽，1988年鹿島賞住宅杯競賽入選( SD REVIEW)；1989年獲東京都建築士會住宅建築特別獎、吉岡獎(新建築特集、新人獎)， BL國際工業設計競賽二等獎；1990年在日法文化會館的設計競賽中獲優秀獎；1992年 GID競賽二等獎、商環境設計競賽二等獎、 JIA新人獎(日本建築士會)；1994年第一次日本文化藝術助成金獎、94商環境設計獎、94建築獎。美國 B.BONGAB所著《日本新建築》一書中列舉的日本建築師中只有兩名女性，其中之一就是妹島和世(另一名是長穀川逸子)。憑著她的努力和才幹，她的事務所依靠連續獲獎所得的工程維持並發展著，至今已有十年。
敬業精神
　　妹島和世對每個作品都很認真，她的成功與她的努力和智慧是分不開的。尤其是

妹島和世作品
她的工作態度和敬業精神。她每年差不多只做一個工程，用她的話說剛可以維持事務所的開支。正是這種求穩、求精的設計態度，使她在日本這樣一個激烈競爭的社會中，站穩腳跟並發展到現在。這一點也許對今天中國的建築設計者來說是值得借鑒的。
　　妹島和世被日本評論界稱為是從小通過電視和錄相等媒體培養出來的一代建築師，有著特有的與前人決不相同的空間認識。她的作品讓人感受到其老師伊東豐雄的影響，妹島承襲了伊東豐雄的輕快和飄逸，但又更進一步增加了作品中的浮游感，細膩、精緻而富於女性氣息。她認為建築不應該有一個固定的形式，而是因物而異、因時而異。這恐怕就是她所追求的以空間構成的趣味為中心的創造空間設計原則吧。
研究介紹
　　現在的日本，公寓式的住宅正在逐步取代獨立式住宅，並成為日本占主導的都市形式。然而，人們仍能清楚地看到這樣的事實，即公寓式住宅在日本全國各地都幾乎以同樣的面貌出現。這些集合住宅正趨向於建成一種僅考慮其內部空間而忽略其周邊環境因素的體系。由於當前集合住宅的高密度傾向，幾乎所有的住宅設計方案都只是作為考慮諸如住戶數、建築面積和每個戶型佈置的結果，而並不是作為考慮大都市整體空間問題的結論。妹島認為必須更多地把都市集合住宅作為一個外部空間問題而不僅是內部空間問題來研究，應以其多種多樣體量的外部形態來構成都市空間。這項課題的研究方向就是通過外部空間對於住宅設計問題的再介入，使室內空間得以重新創造。
　　對於此項課題，妹島並沒有選定具體特定的地點，相反，它從一系列不同的理解角度出發，假定一塊長方形、面積約l公頃(10150m2)的標準地塊，研究適合集合住宅建造的各種周邊環境條件，並且集中考慮由於建築體量而引起的高住戶密度，和集合住宅與包含豐富體量城市空間的關係，以及它們所能產生的室內構成系統。為了避免形成同現實的差異，妹島採取120戶／公頃的標準住戶密度，和每戶平均70平方米的建築面積，以符合目前日本的公共住宅標準，並據此推薦五種形式的示範方案。
2010年3月28日普利策建築大獎揭曉，2010年普利策獎由來自日本東京的黃金搭檔妹島和世和凱撒立衛獲得。
形式的不確定性、功能的不確定性和方法的不確定性。


一、師承關係

（一）伊東豐雄
在日本戰後，存在著三個主要建築流派，其中最主要的一個是由大高正人、菊竹清訓和黑川紀章等等當時的“少壯派”所展開的“新陳代謝派”的運動。“新陳代謝派”運動的時代背景，可以用丹下健三的1959年的一番話來做說明。丹下說：“在向現實的挑戰中，我們必須準備要為一個正在來臨的時代而鬥爭，這個時代必須以新型的工業革命為特徵，……，在不久的將來，第二次工業技術革命（即資訊革命）將改變整個社會”。丹下在講話中，很明顯把新技術當作是對資訊革命的應答措施。對資訊工業社會的特徵把握不很準確，也就使“新陳代謝派”無法拿出相應正確的對策。也就是說，“新陳代謝派”之所以很快就消失歷史的黑洞中，就如它們自己的主張一樣：即 “強調事物的生長，更新與衰亡”，主要的原因在於其思想著眼點的超前性和對資訊時代特徵的認識不足而造成的。也可以說“新陳代謝派”企圖用工業技術（即工業社會的手段）去解決資訊社會的存在的問題。相當於後來歐洲興起的高技派，在歐洲的解構主義運動對“不確定性”衝刺失敗後的無意識的反映。還有義大利的新理性主義乾脆以建築類型學的名義在進行“復古”的舉措，瑞士的博塔就是新理性主義典型的繼承人之一。也就是說，他們意識到“不確定性”的問題所在，但是卻找不到正確的解決方法和對策。“新陳代謝派”的主張的實質性問題（即對資訊社會特徵的認識問題）只有到了伊東豐雄才被真正地認識清楚了。“新陳代謝派”雖然自己在歷史上沒有結下什麼碩果，但它的歷史意義在於，為後來的日本建築發展提供思想基礎和人才儲備，為當代日本建築界的發展提供了強大的後勁。
由於“新陳代謝派”內在不可克服的矛盾，無法把握實質問題，於是“新陳代謝派”的中堅分子都按照自己的理解來誤讀資訊社會的特徵，於是生髮出種種的偏離：黑川紀章無奈地轉向“新陳代謝派”的本義即生物學傾向以生物適應為基礎的共生理論，從目前看來，這一支流後勁不足。磯崎新的歷史後現代建築雖然帶動了日本後現代的探索，這一支在目前的活動基本上不屬於主流。但是，由菊竹清訓到伊東豐雄，再到妹島和世和凱撒立衛，這一支流卻呈現出自己旺盛的生命力。
菊竹清訓和伊東豐雄的這一支流，保持“新陳代謝派”的思想出發點的高姿態，即以資訊社會革命為背景，所幸的是到了90年代初，電腦、網路和IT產業的日漸興盛，社會環境也開始發生了十分明顯的變化，由物質社會向非物質社會轉變日漸明朗，這樣，“新陳代謝派”時期的社會背景不足的原因，漸漸地消解了，“新陳代謝派”自然又“死灰復燃”，最主要的是表現在伊東豐雄的建築哲學。正是伊東豐雄，成為日本建築界乃至世界建築界中的一位關鍵人物，他將會影響日本和世界建築未來的走向和新的發展趨勢。
伊東豐雄與他的“新陳代謝派”的前輩不同，他抓住了資訊社會的實質，因而針對資訊社會提出了自己的建築特點和主張，他敏銳地發現當代資訊社會的一些特徵：一、電子網路模糊了現實與虛擬的界限，改變了社會交流方式，也就改變了空間的存在方式。二、人成為失去場所歸屬和歷史記憶的人。當今社會，人們流動性過大，工作流動過大。過去農業、工業社會固定的場所和固定的交際範圍均被打破，人們行走在“旅途”之中。三、轉瞬即逝的流行，也即在消費主義時代的浪潮，無數的符號和象徵都拿來消費，但轉眼即逝而且被新的流行符號所代替。四、瞬息萬變的超級城市。在東京，每20年所有的建築物都會推倒重建一次。從上述伊東總結出資訊社會特徵。（資訊社會，西洋稱為後現代社會或後工業社會，東洋稱為資訊社會或者電子媒體時代。）後現代社會的特徵就是“不確定性”。伊東緊緊抓住了後現代社會這種變化（即“不確定性”）的本質和精髓，從而在這個基礎上建構自己的建築哲學。
伊東的建築哲學當初不是從資訊社會著手，而是從自然中的“風”的流動開始，風無形無蹤，飄忽不定，風的最大特點就是任意性、流動性、自由性。這與伊東後來的建築思想是一脈相承的。風的本質是飄忽不定的“不確定性”。這種“不確定性”作為一個主線一直貫穿延續到妹島和世和凱撒立衛的建築哲學中。不過他們對於“不確定性”有著比伊東更加深刻的理解，而產生了自己特定的建築思想和建築創作。在伊東早期思想中，“不確定性”表現為“風”，在建築語言上主要表現在形的輕盈（圖2），而後來的建築思想表現為對半透明的偏好，發展為對建築的意義或感覺上的輕盈感、流動感和臨時性的深刻認識（圖3）。也即為從建築材料上採用如透明或半透明性的材質來塑造輕盈感。其實，從“風”的流動性到建築的輕盈感和流動感有著很強烈的形式之間的邏輯關係，也可以看出伊東思想的內在邏輯性。但是伊東的建築思想有著深深的社會基礎，除了網路世界外，“雖然我從那些最基本和最直覺的事物中體味到各種各樣的東西（啤酒罐、汽車等等），然而將它們轉變成建築一部分時，我融入到想要改變我們的社會結構激情中，換句話，對我而言，創作建築不是目的而是我的生活方式”。
伊東對當代（後現代社會）的深刻領悟，他體會到了後現代社會的強烈的“不確定性”，這種滲入到了他的思想和毛孔中去了，他的建築思想和建築實踐都是圍繞著“不確定性”這個中心在轉。也許，他今後的建築思想還會繼續發展，但是，這個“不確定性”的中心是確定無疑了。他對時代與社會的深刻領悟，自然又傳遞給他的學生們妹島和世和凱撒立衛。這兩位年青的建築師心神領會後，在伊東的基礎上開拓起自己的建築事業。

（二）瑞姆 • 庫哈斯
作為歐洲的建築師，他也是早在70年代初，就意識到時代的“不確定性”的特徵，這時間與美國的後現代主義的旗手文丘裡所隱約感到的“模糊”(也即不確定性)，時間相差並不大。文丘裡在《建築的矛盾性與複雜性》聲稱要模糊（即不確定性），不要清晰，應該說是時代變動的先知先覺。不過，在美國實用主義哲學指導下，文丘裡所宣導的後現代主義建築運動走向表面化和粗俗化，比如拋棄現代主義而面向歷史尋求靈感，或者面向俚俗文化尋求創作的源泉，這種粗淺地對待“不確定性”，最終扼殺了其在美國發展的後勁。有點值得指出的是，在歐洲本土，福柯、德勒茲、德里達等等著名後現代哲學家把後現代思潮在法國弄得風生水起，但在建築界，歐洲似乎對“不確定性”反應比較遲鈍，解構主義建築運動，才開始露出了歐洲建築師對“不確定性”的反應。也許可以這樣推測，庫哈斯之所以的到美國去，可能因為美國對後現代的“不確定性”感受較歐洲來說更加敏感，也更容易找到知音的緣故吧！
庫哈斯對“不確定性”的理解，相對來說比文丘裡他們深刻得多。庫哈斯在《瘋狂的紐約》中早就注意到建築物外在嚴肅和內在功能的“不確定性”關係，而且把這種“不確定性”歸結為“大都會文化”。“大都會文化”當然是後現代文化中一種典型代表。
也就是說，庫哈斯在建築功能上意識到一種“不確定性”，後來的建築實踐中，同時發展了一套設計方法的不確定性。庫哈斯早年曾經當過記者和劇作家，他對社會變動的敏銳嗅覺，使得他很快地做出了自己的反映。在設計上，庫哈斯把創造不是看作分析的結果，而是分析本身就是創作。正如他所說，“在程式和空間之間不存在界限”，也即“在分析與創造之間不存在界限”。庫哈斯的分析基於多樣（不確定性）的觀點，是對時代特徵的深刻領悟，不帶主觀的成見和已確定性（現代主義的方法）的看法來進行設計。創造性就來自於分析過程或者設計過程中的發現。從另外一個角度來看，庫哈斯的建築好像就是方法的結果而不是庫哈斯的設計的結果。他的設計方法就是基於分析過程的“不確定性”的發現，也許可以說，他的設計似乎在質疑事物為何這樣而不是那樣，以一種批判的精神在看待這個世界中的物和事。他的成就在於這種“不確定性”方法的首創和使用。但是，更多地表現為，從宏觀層面即在社會層面展開他的建築設計思想和建築設計實踐。要指出的是，伊東也同時發展出了一套設計方法上的不確定。
在建築設計上，庫哈斯從來不遵循傳統的建築設計規則，一反從既定的功能定義的方法，從功能的拆散和分解，批判性研究功能的內在的社會含義，在對功能的肢解和分析中形成一種對功能的認識新方法，認識的結果就是產生功能內在單元的重組。這種功能的重組，在設計過程中不是作為設計的目標或者預設，而是分析過程的“不確定性”的發現，是一種創造。庫哈斯的建築實踐以這種方法作為基礎，為自己的設計尋求切入點。如CCTV的大樓環行流線，廣州歌劇院的觀眾廳和舞臺的分離，法國巴黎圖蘇大學圖書館模糊樓層的設計思想，從客觀上來發展了建築設計方法的“不確定性” （圖4，圖5），同時也發展了功能的“不確定性”。這種方法的“不確定性”基於設計方法或設計的切入點來說，在建築史上，應該說有比較重要的意義。
其實，如果我們分析庫哈斯的建築設計歷程，可以發現，他早期注意到建築功能的不確定，發展到設計方法的不確定。其實從邏輯上看，可以看出前者是後者的基礎，後者是前者的深入和拓展，之間有著很強的邏輯關係。
庫哈斯的早期的功能不確定性和現在的設計方法的不確定性，影響到了妹島和世和凱撒立衛的設計思想，而且，妹島和世和凱撒立衛並把它們向縱深方向推進了一大步，也就是說，對此，他們的理解相對於創始者庫哈斯來說，有著更為深刻的領悟。


二、妹島和世和凱撒立衛的建築思想
建築界從上個世紀60-70年至今，一直醞釀和加深對“不確定性”的認識，雖然經過了後現代主義和解構主義的淺層解讀或者誤讀，終於走向其撥開雲霧見天日的時候，這在新一代的建築師如妹島和世與凱撒立衛身上表現得更加尤為明顯。在前面師承關係上，可以看出建築上的“不確定性”表現在三個方面，這三個方面只有作為三位一體完整地融合一起的時候，才能確定地說建築界對後現代社會中“不確定性”真正地領悟了和理解了。這三個方面分別是：形式上的不確定性，功能上的不確定性和設計方法的不確定性。其實，還有概念的不確定性，觀念的不確定性等等。這些都可以歸屬到上面的三種之內，從目前建築界的發展狀況來講，和當代人們對建築認識深度來看，分成三個方面來論述，應該說可以比較全面地把建築上的“不確定性”的發展成果闡述清楚。
（一）形式的不確定性
形式的不確定性，正確地說法應該是視覺上的不確定性。在伊東豐雄的“不確定性”主要表現在建築的輕型材料的使用，從而造成建築的輕盈感或者說漂浮性。伊東是從風的研究開始對建築的流動性和輕盈感所作理解的。初期，他對“不確定性”的理解，也多局限在形式的“不確定性”上。到了後來，他偏向了對“半透明性”理解，這個轉變應該是對形式“不確定性”的理解的飛躍，甚至可以這樣說，是從寫實性的“不確定性”向寫意性的“不確定性”的巨大的飛躍，這一點至關重要，乃至後來影響到妹島和世和凱撒立衛的建築的視覺上的“不確定性”，使得他們建築的空間、通靈剔透，具有“禪”一樣的純淨空間（圖6）。
雖然妹島和世和凱撒立衛領悟到了這點，並且把老師的認識推到極致。妹島和世和凱撒立衛的建築處理，沒有伊東豐雄那樣，用材料的“形式”來營造輕盈的氣氛。他們的建築形式反而是笨拙的方形、圓形或方形和園形組合而成的。他們的建築外在體量（形式）透出了一種拙樸，但是他們建築的材料（透明性或半透明性）的使用，應該削弱了形式（體量）的呆板（圖7）。他們很多建築採用了玻璃和半透明的玻璃作為外在圍護結構，但是它們不是完全透明的玻璃，或者有意識地在玻璃的光學效果作一番研究和改進。即使用實體的牆面作為圍護結構，他們也儘量減薄牆體的厚度，提高牆體的明度和亮度，盡力降低牆體的笨重（確定）感和敦厚感。有時在牆體上隨意開設洞口，也是營造輕盈感的有效措施（圖8）。在建築室內多採用密柱，以儘量減少柱子的直徑，以獲取建築上的輕盈感。同時也儘量壓薄樓板和屋頂的厚度，來降低樓板和屋頂的自重，而來從形式上減少笨拙感（圖9）。上述的方法可以確保獲取寫實上的“不確定性”。同時，在室內的飾面材料儘量要用反光或透光的材料。
最讓人驚訝的是，他們寫意上的“不確定性”感，他們把視覺上的“不確定性”幾乎推到了極致。在透明或半透明的玻璃室內，陽光透過半透明玻璃彌漫在室內，光線被鈍化而變得柔和。淺色或白色或朦朧透明的或反光等材料，不斷鈍化光線，同時透過或反射柔和光線，經過透明材料或半透明材料的光線在室內輕盈地來回傳遞（反射），最終使得室內形成一個朦朧、純淨和半透明的“光的海洋”（圖6）。這種“光的海洋”呈現天堂般的美麗和魅力，把時代的“不確定性”感用建築語言的形式表現得淋漓盡致。不是晶瑩、不是剔透，而是朦朧、氤氳和柔和，純淨得近乎禪一樣的空間。我們眼前只有柔和的光線，物體消失了。視覺上的感受，給予人心靈強烈的震撼，與現實生活中彌漫著電子媒體時代的虛擬的世界的“不確定性”融為一體。他們的建築作品使我們似曾相識地體驗到電子時代的“非真實的夢幻世界”。在我們內心深處獲得的電子時代的“不確定性”印象，在我們眼前奇跡般地出現了，我們感到精神（或者靈魂）與外在物質世界的融合了，我們感受到這個時代的脈動和心跳。“不確定性”感在我們不同感覺和體驗中來回遊動，最終使我們融合在這個時代的“不確定性”中。“不確定性”精神成為我們生命和生活的一部分，它同時有助於我們進一步深入到這個世界的玄奧深處，體驗來自於宇宙的奇妙，充盈我們單調的心靈。
二、功能的不確定性
功能的“不確定性”，是庫哈斯早在1972年寫作《瘋狂的紐約》時，就已經意識到。不過後來，庫哈斯僅是從宏觀層面，對現有的功能單元，打破進行重新組合而已。而妹島和世和凱撒立衛在庫哈斯的影響下，以及在日本文化作為仲介的情況下，他們極其深刻地領悟到時代的脈搏。在某種意義上說，妹島和世和凱撒立衛對功能的“不確定性”的理解，是以日本的禪文化的內心細膩和獨特感受作為接受基底，由於庫哈斯沒有這一層的文化底蘊作為基礎，他幾乎無法想像妹島和世和凱撒立衛的思想，能夠會是他的思想的延續和發展。這樣，功能“不確定性”是從庫哈斯的宏觀層面的功能的分析與組合到了他的繼承者的思想中，變成了微觀層面上，對人的基本欲求和日常需求的分析。也就是說，庫哈斯的思想和妹島和世和凱撒立衛的思想之間已經發生很大的飛躍，從宏觀層面已經躍到微層層面，而且深入到人性之中，應該說妹島和世和凱撒立衛的這一飛躍是歷史上建築發展的一次飛躍。這裡值得指出的是,在現代建築大師中，路易•康的功能設計方法與此類似,對於之間的承接關係,有待今後進一步的研究.
妹島和世和凱撒立衛的風格被庫哈斯稱為“平面建築圖”。他們先是設想在一幢建築中發生的日常生活行為。與一般功能分析不同的是，功能主義分析者會把建築中所有的發生活動歸結為不同的功能單元，然後把這些功能關係進行分類和組團：即按一定的標準，如動靜等等進行歸類，然後進行重新組合。他們最大的特色就是把房屋的功能按常規的、抽象的人性來設計的。因此，這樣建築功能就顯得很全面（面面俱到）和抽象（呆板），因此也失去了活力。因為不同的業主的不同的性格或喜好等等都被一元化（確定化）或者抽象化，這種確定性思想與時代精神格格不入，它無法滿足人們內心中多元的和不同的欲望，無法激勵個性化和多元化，自然被歷史拋棄也是情理之中的事。
而妹島和世和凱撒立衛，他們對建築的日常活動的分析，同時對這些活動進行一種新的歸納和分析，並且與業主取得思想上的溝通，結合業主個人的生命體驗和經歷，綜合設計師對日常生活的分析或人性的理解，定格于業主所喜歡某些生活經歷片段作為構思的源泉。以這樣構思作為設計中主題，從而排斥其它的一些傳統的功能分析，並且把這種構思作為基礎，放大或者是同構繁殖，真正把設計做到了業主的內心深處。從某些意義上來說，妹島和世和凱撒立衛抓住業主的某一方面的偶然的生命經驗，這種經驗也許是業主自己內心潛藏多年，而自己也許未曾意識到，而被妹島和世和凱撒立衛給揪出來、放大，突出為業主量身而訂做建築。建築師把業主中的特殊的偏好或者欲望，進行放大，變成在建築中的一種普遍性的東西，這是妹島和世和凱撒立衛的建築功能“不確定性”的精髓。要指出的是，這裡的普遍性只是針對特定的業主而言，不是針對抽象的人性而言。
他們的設計源自於他們對人性的深刻理解，源自於他們對周遭生活和現實的深刻領悟。由於設計的功能的“不確定性”，即使同一類型建築如別墅，也會造成千差萬別，因此，他們突破常規的功能分析的循規蹈矩，他們以心理醫生的職業精神來觀察生活，研究人們日常行為，企圖從中挖掘出活生生的和水靈靈的鮮活人性和生活。在他們的心中，根本沒有規則（確定性）可言，一切都是“不確定性”的，一切都是變化的，一切都是“虛幻的”，唯有真實的是他們在為活生生的人做設計，作“心理”分析。他們對業主的或潛在客戶的日常需求欲望的解讀，並且用建築語言把他們清晰地表現出來，他們的建築“……，（而是）放任和鼓勵藏於人們內心的隨機性的行為。”妹島和世曾經說：“我所追求的目標之一是要拋棄固有的、過時的住宅模式，而重新建立一種新的模式。我認為這種固有模式很獨斷獨行，沒有現實基礎。”在N－博物館和彈球盤廳的結構設計是為了表現人們在其中的活動軌跡。在Y－住宅的設計中，我試圖把人們活動的軌跡與周圍的環境協調在一起。
由於妹島和世和凱撒立衛是抓住人性的某一特定欲望或需求加以放大，因此，整個建築的組織就肯定是存在一種功能的同構性，這必然表現在建築空間形式的同構性和相似性，因此他們空間或者形式就是顯現處視覺上的相似性，也即簡化了建築內在空間的複雜性，使得他們建築上顯得很純淨和乾脆和簡潔，這應該是這種方法“自動”帶來的結果。在某種程度上表現為：“當你試圖探索和理解妹島和世和凱撒立衛的世界時，令你驚訝的是無需任何努力，你已經走進了他們的世界。但同時你又發現那兒並沒有什麼可以探索的東西，沒有什麼可以理解的東西。簡單的錯覺不久舊消失了，之後，我們什麼也看不見。” 因此他們建築空間的內在品質的簡潔與形式的簡潔，強化了他們建築輕快和“不確定性”的品質。簡潔並不簡單，這也是他們的建築思想的玄妙之處。
在再春館製藥女子公寓中（圖10），沒有刻意的功能分析。在該設計中儘量不分割死空間，最具特色是像馬桶、廁所和廚房等設施隨意地散落在建築之中，沒有刻意地安排，一切都是“不確定性”的。“一切都是反對程式化和刻板。在李子林住宅中，建築師抓住小女孩內心交流的欲望，然後放大，使得該建築的窗戶劇增，從嘩嘩作響的窗戶，看到一個房間到另一個房間，令人不可思議的視覺感受中展開、延伸。” “棧橋I”（圖11）中他們拋棄了的日常活動為基礎形成的功能組團，而直接研究日常活動，並且把Platform（棧橋）的概念加以放大，上升為建築的主題。在他們後來的公共建築中，由於業主不是單獨的個人，而是一個團體，這樣使得設計很容易滑向抽象的功能主義，但是他們並沒有，他們而是走向對某一群體（即該公共建築可能用戶）的潛在欲求，這一點無疑對他們來說也是具有相當的挑戰。但是他們不負眾望，迅速地完成了這個轉變，近年來，在國際上的不斷中標就是世界對他們這種轉變的認可，對於他們轉變的內在形式和具體方法，還有待更進一步地追蹤和研究。
三、方法的不確定性
這一點應該是前兩種“不確定性”的一個基礎或者是一個保障，也就是說，先具有方法的“不確定性”，才能保證形式的“不確定性”和功能的“不確定性”的結果。因此，方法的“不確定性”研究與他們內心的思想更為接近或者說本身就是他們思想一個最直接的外現。研究他們的方法“不確定性”就是接觸到他們思想精髓最切近的途徑。
妹島說：“我所經歷的是設計過程本身和在尋找過程中無數的可能性，對我來說，設計就是一個不斷接受的過程。”妹島和世和凱撒立衛在設計初期儘量避免概念，也儘量排除或不超前決定他們的目標和方法。即使到設計的第二階段，他們也盡力把新的可能性放進系統中。在很多設計中，他們不確定主題，在隨著各種可能性的深入，才會慢慢地轉入到主題中。設計過程中，沒有確定的主題，沒有確定概念，一切都是在設計專案在分析過程中，展現出它的各種不同的特徵和魅力。由設計師憑藉直覺在過程中捕獲有價值的資訊，一切都處在“不確定性”之中，一切都處在“模糊”之中。從表面上，好像是這套設計方法在“自動”產生設計成果。
他們的設計方法另一個可貴之處，就是“我們通常表現為把一項工程線形地分解為眾多的部分動作，從最初的缺乏決心到定義工程中每個可能的重要方面” 。從表面上簡單理解為，我們把每個工程分成不同子專案，然後由子項目的內在規律決定該項子專案的內容或者形式，建築師在收集子專案後，再結合自己的理念而設計出一個建築項目，這是通常的設計思路（即目前設計院體制常見設計方法）。妹島和世和凱撒立衛的設計方法完全與上面的理論中不同甚至相反，上述方法可以稱為“從下而上”的設計方法，而他們方法則是“從上而下”的設計思路。
在設計過程中，妹島和世和凱撒立衛緊抓住他們的宗旨“不確定性”。首先要保持一種“原始理念”也即“不確定性”的理念。其他什麼都可以不定,就這點是肯定的。他們把工作細化成各個細小的部分,但各個細小的部分有這個“原始理念”即“不確定性”，圍繞這個“不確定性”展開研究，緊緊的抓住這“不確定性”的中心。比如，在設計結構時，他們總是與工程師緊密結合，為了保持形式上的“不確定性”，即輕盈，他們把柱子直徑壓縮到６CM左右，這樣勢必增加柱的密度，反過來，由柱的密度來反推柱子的直徑，不能放鬆對原始理念的追求，更不會接受結構師提出符合結構規律但破壞“不確定性”的結構方案。而我們通常的設計方法，把方案交給結構工程師，結構工程師根據結構的內在規律，對方做了符合結構規律的修改，方案此時回到建築師那裡已經面目全非了，或者建築師在設計之初就把結構規律加予方案之上。因此導致是結構規律侵佔了建築師的想像空間，窒息了建築師的創造性。最後，不同子專案收集起來了，建築方案與設計師的原始想法可能相差距甚遠，建築師只能在這樣的基礎上做些有限的思考和修改。大多數建築師都曾有過體會：最初的設計方案未成形時非常美妙，在外化為現實時或發展成清晰的建築方案時，經過各個工種的修理，已經面目全非了。妹島和世和凱撒立衛的方案則儘量排除這些工種對他們原始理念的限制，而在每個階段事必親躬地與其他工程師交涉（不是交流和協商）。他們決策事無巨細，“從一堵牆的厚度到玻璃地固定方式，從承量木的深度到地板的寬度比例。”他們這一套“從上而下”的設計思路，排除了外在因素的干擾，儘量保持他們“原始理念”生命力，致使他們建築設計在最終成果上表現出他們所堅持的“不確定性”的意向和感覺。在設計過程中，正如他們的老師伊東豐雄所說：“好像局外人叫做工程的工作消失了”。


三結語：
對於妹島和世和凱撒立衛，正處於他們事業上升時期，而且還沒有到他們的顛峰狀態，今後的發展方向正如他們所抱有的“不確定性”信念一樣，處於不確定性中。在未來的幾十年中，他們在世界建築舞臺上將發揮巨大的導向和先鋒作用，目前只能向他們表示關注，密切注重他們“不確定性”的新動向。
哲學家所說，世界是一切不斷變化的，但又說唯一不變的就是 “變”本身。哲學家的深刻指出變與不變的辨證統一關係。同時，妹島和世和凱撒立衛兩位建築大師的理念是“不確定性”，一切都是不確定性。但是反過來想，“不確定性”就是他們建築理念上的“確定性”。他們在建築歷史上的巨大功跡是確定了“不確定性”的理念在建築中確定性的地位，這應該他們給建築界最大的貢獻之一。

Note_Peter Zumthor《Thinking Architecture》

A way of looking at things
觀察事物的方法
The hard core of beauty
美之核心
From passion for things to the things themselves
從對事物的熱情回歸事物本身 (從熱情到事物本身)
The body of architecture
建築軀體（建築主體）
Teaching architecture, learning architecture
教學建築
Does Beauty Have a Form?
美有形式嗎？
The Magic of the Real
現實的魅力
The Light in the Landscape
景觀之光



A way of looking at things
觀察事物的方法


In search of the lost architecture
找尋被遺忘的建築
When I think about architecture, images come into my mind. Many of these images are connected with my training and work as an architect. They contain the professional knowledge about architecture that I have gathered over the years. Some of the other images have to do with my childhood. There was a time when I experienced architecture without thinking about it. Sometimes I can almost feel a particular door handle in my hand, a piece of metal shaped like the back of a spoon.
我思考建築時，腦海裡總是浮現出種種圖像。很多來自我作為建築師的訓練和工作，包含了我多年積累的建築學的專業知識；還有一些與我的童年有關，那段時光裡我體驗建築但不思考它。有時我能幾乎還能感覺到手裡握著那個門把手，那是一片金屬，塑成勺背的形狀。
I used to take hold of it when I went into my aunt’s garden. That door handle still seems to me like a special sign of entry into a world of different moods and smells. I remember the sound of the gravel under my feet, the soft gleam of the waxed oak staircase, I can hear the heavy front door closing behind me as I walk along the dark corridor and enter the kitchen, the only really brightly lit room in the house.
走進姨媽家的花園時，我總要握著那把手。對我來說，直到現在，它仍像進入另一世界的特殊標記，這個世界有著不同的情緒和味道。我記得腳下碎石的聲音，記得打過蠟的橡木樓梯閃出的柔光。還能聽見沉重的前門在身後關上，當我穿過黑暗的走廊走進廚房，廚房是這房子裡唯一被真正點亮的房間。
Looking back, it seems as if this was the only room in the house in which the ceiling did not disappear into twilight; the small hexagonal tiles of the floor, dark red and fitted so tightly together that the cracks between them were almost imperceptible, were hard and unyielding under my feet, and a smell of oil paint issued from the kitchen cupboard.
回首望去，這好像是房子裡唯一一個天花板不會消失在暮色裡的房間；小塊的六邊形地磚，深紅色的，緊密地拼在地上，幾乎看不出拼縫，在我腳下，它們牢固且堅硬；一股油漆的味道從櫥櫃裡散發出來。
Everything about this kitchen was typical of a traditional kitchen. There was nothing special about it. But perhaps it was just the fact that it was so very much, so very naturally, a kitchen that has imprinted its memory indelibly on my mind. The atmosphere of this room is insolubly linked with my idea of a kitchen. Now I feel like going on and talking about the door handles which came after the handle on my aunt’s garden gate, about the ground and the floors, about the soft asphalt warmed by the sun, about the flagstones covered with chestnut leaves in the autumn, and about all the doors that closed in such different ways, one replete and dignified, another with a thin, cheap clatter, others hard, implacable and intimidating…
這個廚房裡的一切都和傳統廚房一樣，沒有任何特別之處。但也許正因為它如此“廚房”，如此自然，在我腦海中留下了不可磨滅的印象。這個房間的氣氛與我心中“廚房”的概念緊密聯繫在一起。現在，我想繼續談門把手，姨媽家花園門把手之後的那些，談談室外和室內的地面、被太陽曬軟的瀝青、秋天被栗子樹葉蓋住的石板以及所有用如此不同的方式開關的門：一扇飽滿而莊嚴，另一扇關起來會發出單薄廉價的哢噠聲，其它的堅硬、不可變通、讓人望而生畏……
Memories like these contain the deepest architectural experience that I know. They are the reservoirs of the architectural atmospheres and images that I explore in my work as an architect.
類似這樣的記憶包含了我所知道的最深刻的建築體驗，它們是我作為建築師在工作中探尋建築氣氛和圖像的寶藏。
When I design a building, I frequently find myself sinking into old, half-forgotten memories, and then I try to recollect what the remembered architectural situation was really like, what it had meant to me at the time, and I try to think how it could help me now to revive that vibrant atmosphere pervaded by the simple presence of things, in which everything had its own specific place and form. And although I cannot trace any special forms, there is a hint of fullness and of richness which makes me think: this I have seen before. Yet, at the same time, I know that it is all new and different, and that there is no direct reference to a former work of architecture which might divulge the secret of the memory-laden mood.
設計房子時，我常發現自己沉浸於舊日殘缺的記憶中，然後，我試著回想記憶中的建築情境真正的樣子，回想它當時對我的含義；試著思考它現在如何幫我通過那些簡單事物的存在，來喚醒那生動的氣氛，在這種氣氛中，所有事物都有自身的位置和形態。儘管我不能找出任何特別的形式，但仍有種對完整和豐富的暗示，讓我覺得：這個我曾經見過。單同時，我知道它是全新的、不同的，並且沒有前人的建築可作為直接參照，來揭示盛滿記憶的心緒的秘密。


Made of materials
材料構成
To me, there is something revealing about the work of Joseph Beuys and some of the artists of the Arte Povera group. What impresses me is the precise and sensuous way they use materials. It seems anchored in an ancient, elemental knowledge about man’s use of materials, and at the same time to expose the very essence of these materials, which is beyond all culturally conveyed meaning.
對我來說，約瑟夫•博伊於斯（Joseph Beuys） 和貧困藝術（Arte Povera） 的一些成員的作品是有啟發性的。我欣賞他們運用材料的精確和感性的方式，看起來像是某些深植於遠古的、基本的、人類使用材料的知識，同時去揭示這些材料在一切文化譯意之外的真正本質。
I try to use materials like this in my work. I believe that they can assume a poetic quality in the context of an architectural object, although only if the architects is able to generate a meaningful situation for them, since materials in themselves are not poetic.
我試圖在作品裡也這樣運用材料，相信它們能在一個建築實體/建築物的語境裡顯現出詩意的品質，儘管這只有在建築師能為其創造一個有意義的情境時才能達到，因為材料本身並沒有詩意。
The sense that I try to instill into materials is beyond all rules of composition, and their tangibility, smell, and acoustic qualities are merely elements of the language that we are obliged to use. Sense emerges when I succeed in bringing out the specific meanings of certain materials in my buildings, meanings that can only be perceived in just this way in this one building.
我嘗試注入材料裡的感覺是超越一切構成規則的，而它們的觸感、氣味、音色是我們被迫使用的唯一語言。當我成功地在建築中使既定材料顯現出特定含義（這些含義只能在這棟房子、用這種方式被感知）時，感覺就浮現出來。
If we work towards this goal, we must constantly ask ourselves what the use of a particular material could mean in a specific architectural context. Good answers to these questions can throw new light onto both the way in which the materials is generally used and its own inherent sensuous qualities.
如果朝著這個目標努力，我們必須不斷地問自己：某種特定材料在一個特定的建築語境中的作用是什麼。好的解答能使我們對材料的通常用法以及材料自身固有的感觀品質這兩方面都有新的瞭解。
If we succeed in this, materials in architecture can be made to shine and vibrate.
如果我們做到這點，建築中的材料將會閃亮並打動人。

Work within things
在事物內部工作
It is said that one of the most impressive things about the music of Johann Sebastian Bach is its “architecture”. Its construction seems clear and transparent. It is possible to pursue the details of the melodic, harmonic and rhythmical elements without losing the feeling for the composition as a whole – the whole that makes sense of the details. The music seems to be based upon a clear structure, and if we trace the individual threads of the musical fabric, it is possible to apprehend the rules that govern the structure of the music.
有人說巴赫的音樂最讓人欣賞的特點之一（給人印象最深的）是其“建築性”。其構成清晰透明，才能使聽眾追隨這些優美、和諧、有韻律的元素的細節，同時又不失整體感——能理解細節的整體。他的音樂就像是建立在一個清晰的結構上的，假如追隨這音樂的每條線索（如果追隨這音樂結構獨特的線索），我們就有可能領會統領其結構的規則。
Construction is the art of making a meaningful whole out of many parts. Buildings are witnesses to the human ability to construct concrete things. I believe that the real core of all architectural work lies in the act of construction. At the point in time when concrete materials are assembled and erected, the architecture we have been looking for becomes part of the real world.
建造(construction)是以眾多局部創造有意義的整體的藝術。房屋是人類有能力建造物質實體/具體事物的見證。我相信建造(the act of construction)是一切建築工作的真正核心。當具體（實體）材料聚集並建起，至此，我們一直在尋找的建築，便成為真實世界的一部分。
I feel respect for the art of joining, the ability of craftsmen and engineers. I am impressed by the knowledge of how to make things, which lies at the bottom of human skill. I try to design buildings that are worthy of this knowledge and merit the challenge to this skill.
我認為木匠的技藝、工匠和工程師的能力是值得尊敬的。我欣賞這些造物知識，它們是人類技藝的本源。我試圖設計配得上這些知識和技藝的房子。
People often say, “A lot of work went into this” when they sense the care and skill that its maker has lavished on a carefully constructed object. The notion that our work is an integral part of what we accomplish takes us to the very limits of our musings about the value of a work of art, a work of architecture. Are the effort and skill we put into them really inherent parts of the things we make? Sometimes, when I am moved by a work of architecture in the same way as I am moved by music, literature or a painting, I am tempted to think so.
人們在仔細造出的物體上感受到建造者所投入的大量心思和技巧時，常說：“這其中包含了大量的工作。”我們的工作是作品不可分割的部分——這樣的觀念把我們帶到對於藝術品價值和建築價值的思考的極限。我們投入制造物的努力和技巧真是其所固有的嗎？ 有時，當被建築打動，就像被音樂、文學或繪畫打動一樣，我就會被誘惑著這樣認為。

For the silence of sleep
為睡眠的安靜
I love music. The slow movements of the Mozart piano concertos, John Coltrane’s ballads, or the sound of the human voice in certain songs all move me.
我喜歡音樂。莫札特（Mozart）緩慢的鋼琴協奏曲，約翰•克特蘭 （John Coltrane）的樂曲，或者某些歌曲中的人聲，都打動了我。
The human ability to invent melodies，harmonies, and rhythms amazes me.
人類創造旋律、和聲和韻律(節奏)的能力讓我驚訝。
But the world of sound also embraces the opposite of melody, harmony, and rhythm. There is disharmony and broken rhythm, fragments and clusters of sound, and there is also the purely functional sound that we call noise. Contemporary music works with these elements.
但是，聲音的世界也包含了與旋律、和聲、韻律(節奏)相反的東西。有不協調、殘破的節奏，聲音的片斷和群簇，還有純粹功能性的聲音，我們稱之為噪音。當代音樂結合了這些因素。
Contemporary architecture should be just as radical as contemporary music. But there are limits. Although a work of architecture based on disharmony and fragmentation, on broken rhythms，clustering and structural disruptions may be able to convey a message, as soon as we understand its statement our curiosity dies, and all that is left is the question of the building’s practical usefulness.
當代建築或許能和當代音樂一樣激進，但有限。儘管一個建築作品是基於不協調和片斷，基於破碎的韻律（節奏），但群聚和結構的破壞或許能夠傳達資訊，一旦明白它所表達的，我們的好奇心就死亡了，剩下的只是房子實效性的問題（疑問）。
Architecture has it’s own realm. It has a special physical relationship with life. I do not think of it primarily as either a message or a symbol, but as an envelope and background for life which goes on in and around it, a sensitive container for the rhythm of footsteps on the floor, for the concentration of work, for the silence of sleep.
建築有它自身的領域，與生活有種特殊的物質聯繫。我主要不是將它當作一個資訊或一個符號，而是作為生活的封套和背景來考慮，生活在其內部或周圍進行，是一個對地板上步履的節奏，對工作的專心，對睡眠時的安靜都很敏感的容器。

Preliminary promises
最初承諾
In its final, constructed form, architecture has its place in the concrete world. This is where it exists. This is where it makes its statement. Portrayals of as yet unrealized architectural works represent an attempt to give a voice to something which has not yet found its place in the concrete world for which it is meant.
建築以其最終建成形態在物質世界（現實世界）有了它的位置。這是它存在的地方，它自我講述（表明立場）的地方。對至今未建成的建築作品的描繪試圖表達一些東西，儘管這些東西還沒有在物質世界（現實世界）裡找到它們表意的位置。
Architectural drawings try to express as accurately as possible the aura of the building in its intended place. But precisely the effort of the portrayal often serves to underline the absence of the actual object, and what then emerges is an awareness of the inadequacy of any kind of portrayal, curiosity about the reality it promises, and perhaps - if the promise has the power to move us - a longing for its presence.
建築繪圖試著盡可能準確地表達建築的氛圍，在其預設之處。但是，繪圖成果常常用來強調那個實際物件的不在場，之後顯現的是對任何一種繪圖不充分的意識、對它所承諾的事實的好奇，也許還有——如果這承諾有能打動我們的力量——對它存在的渴望。
If the naturalism and graphic virtuosity of architectural portrayals are too great, if they lack “open patches” where our imagination and curiosity about the reality of the drawing can penetrate the image, the portrayal itself becomes the object of our desire, and our longing for its reality wanes because there is little or nothing in the representation that points to the intended reality beyond it. The portrayal no longer holds a promise. It refers only to itself.
如果對建築繪圖的直覺想法和圖解能力太強，如果它們缺乏“開放區域”(我們對於繪圖事實的想像力和好奇心能洞穿圖像的地方)，繪圖本身則成為我們所期望的，而我們對其真實的渴望消退了，因為在指向預期真實的再現中，沒有任何東西超越它。繪圖不再遵守承諾。它只談及自身。
Design drawings that refer to a reality which still lies in the future are important in my work. I continue working on my drawings until they reach the delicate point of representation when the prevailing mood I seek emerges, and I stop before inessentials start detracting from its impact. The drawing itself must take on the quality of the sought-for object. It is like a sketch by a sculptor for his sculpture, not merely an illustration of an idea but an innate part of the work of creation, which ends with the constructed object.
指向未來的真實的設計圖紙在我的工作中是重要的。我繼續繪圖，直到其能精確表達。那時，我所尋找的主要情緒顯現出來，並在無關緊要的東西開始影響其效果之前停止繪製。繪圖自身必須呈現其所追求的目標的品質。就像雕塑家為雕塑而畫的草圖，不僅僅是一個想法（idea）的說明，而是創造工作天生的一部分，隨著建造的完成，它才結束。
These sort of drawings enable us to step back, to look, and to learn to understand that which has not yet come into being and which has just started to emerge.
這種製圖使我們能夠退後幾步，看看，學著去瞭解什麼還沒有產生，什麼才剛剛開始顯現。

Chinks in sealed objects
封閉物體的裂縫
Buildings are artificial constructions. They consist of single parts which must be joined together. To a large degree, the quality of the finished object is determined by the quality of the joins.
房屋是人工構築物。它們由許多必須連接在一起的獨立部分組成。在很大程度上，最終完成的品質取決於連接處（join）的品質。
In sculpture, there is a tradition that minimizes the expression of the joints and joins between the single parts in favour of the overall form. Richard Serra’s steel objects, for example, look just as homogenous and integral as the stone and wood sculptures of the older sculptural traditions. Many of the installations and objects by artist of the 1960s and 70s rely on the simplest and most obvious methods of joining and connecting that we know. Beuys, Merz and others often used loose settings in space, coils, folds and layers when developing a whole from the individual parts.
在雕塑中，有一個傳統，就是：為了整體形態，將單個部分之間的節點（joints）和連接處（joins）的表達最小化。舉例來說，裡查德•塞拉（Richard Serra） 的鋼雕塑看起來就像更老的石雕和木雕傳統中一樣同質和完整。許多二十世紀60到70年代的藝術家做的裝置和物體都有賴於我們所知道的連接和聯合的理論中最簡單、最明顯的理論。波伊斯（Beuys） 、梅茨（Merz） 和其他一些人，從單個部分發展出整體時，常常在空間、coils folds和layers上使用鬆散設置（loose settings）。
The direct, seemingly self-evident way in which these objects are put together is interesting. There is no interruption of the overall impression by small parts that have nothing to do with the object’s statement. Our perception of the whole is not distracted by inessential details. Every touch, every join, every joint is there in order to reinforce the idea of the quiet presence of the work.
這些物體直接、看起來自明的放置方式很有趣。整體的印象沒有被與表達無關的小部分打斷。我們對整體的感知並沒有被無關緊要的細節打亂。每個聯繫，每個連接處（join），每個節點（joint）都是為了強調作品的寧靜在場（presence）的想法（idea）而存在。
When I design buildings, I try to give them this kind of presence. However, unlike the sculptor, I have to start with functional and technical requirements that represent the fundamental task I have to fulfill. Architecture is always faced with the challenge of developing a whole out of innumerable details, out of various functions and forms, materials and dimensions. The architect must look for rational constructions and forms for edges and joints, for the points where surfaces intersect and different materials meet. These formal details determine the sensitive transitions within the larger proportions of the building. The details establish the formal rhythm, the building’s finely fractionated scale.
設計房屋時，我試圖給它們這種方式的在場（我試圖讓它們以這種方式存在）。然而，與雕塑不同的是：我必須從功能和技術的要求開始，這表明我必須滿足的基本任務。建築總是面臨著這樣的挑戰：從無數的細節中，從多種功能和形式、材料和尺度中，發展出一個整體。建築師必須為邊緣、節點joint、表面相交處、不同材料交接處，尋找合理的構造做法和形式。這些合理的細節決定了在房子中更大部分的微妙的轉變。細節確定了合理的節奏，以及房子精美的層級比例。
Details express what the basic idea of the design requires at the relevant point in the object: belonging or separation, tension or lightness, friction, solidity, fragility…
在建築裡相應的位置，細部表達了設計的基本想法所要求的：歸屬或分離，緊張或輕盈，衝突，牢固，脆弱……
Details, when they are successful, are not mere decoration. They do not distract or entertain. They lead to an understanding of the whole of which they are an inherent part.
成功的細部不僅僅是裝飾。它們並不分散注意或者取悅於人，而是導向對“它們是整體的內在部分”的理解。
There is a magical power in every completed, self-contained creation. It is as if we succumb to the magic of the fully developed architectural body. Our attention is caught, perhaps for the first time, by a detail such as two nails in the floor that hold the steel places by the worn-out doorstep. Emotions well up. Something moves us.
在每個完成的、獨立的創作中，都有一種奇特的力量。就好像我們折服于被充分發展的建築物的魔力似的。也許，當我們第一次看到某個細節，就被吸引了，例如地板裡的兩根釘子承拖著被磨破的門階處的鋼。情感湧現，某些東西打動了我們。

Beyond the symbols
超越象徵
“Anything goes,” say the doers. “Main Street is almost all right,”says Venturi, the architect. “Nothing works any more,”say those who suffer from the hostility of our day and age. These statements stand for contradictory opinions, if not for contradictory facts. We get used to living with contradictions and there are several reasons for this: traditions crumble, and with them cultural identities. No one seems really to understand and control the dynamics developed by economics and politics. Everything merges into everything else, and mass communication creates an artificial world of signs. Arbitrariness prevails.
“什麼都可以，”實幹家說。“大街上的東西幾乎全都不錯，” 建築師文丘裡（Venturi）說。“什麼都不再有用，”那些遭受我們時代和年代的敵意的人說。這些說法如果不是代表了矛盾的事實，就是代表了矛盾的看法。我們習慣了與矛盾共同生活，是因為：傳統與文化特性都瓦解了。沒人看起來真正瞭解並控制了經濟和政治發展的動態。一切都混入其它事物當中，大量的資訊創造了一個符號的人工世界。肆意盛行。
Postmodern life could be described as a state in which everything beyond our own personal biography seems vague, blurred, and somehow unreal. The world is full of signs and information, which stand for things that no one fully understands because they, too, turn out to be mere signs for other things. The real thing remains hidden. No one ever gets to see it. Nevertheless, I am convinced that real things do exist, however endangered they may be. There are earth and water, the light of the sun, landscapes and vegetation; and there are objects, made by man, such as machines, tools or musical instruments, which are what they are, which are not mere vehicles for an artistic message, whose presence is self-evident.
後現代生活可以被描述為一種狀態，在這種狀態下，我們自己的所有私人傳記（事件）看起來都含混、模糊、莫名地不真實。這世界充滿了符號和資訊，它們代表了一些沒有人能完全理解的東西，因為它們也只是其它東西的符號。真實事物一直被隱藏著，甚至沒人去看。然而，我深信，真實事物的確存在，然而它們或許瀕臨滅絕。那兒有土地和水，陽光，風景和植物；還有被人類製造出來的物體，例如機器、工具或者樂器。它們就是它們，不僅僅是為了傳達藝術的工具，它們的存在是自明的。
When we look at objects or buildings which seem to be at peace within themselves, our perception becomes calm and dulled. The objects we perceive have no message for us; they are simply there. Our perceptive faculties grow quiet, unprejudiced, and unacquisitive. They reach beyond signs and symbols; they are open, empty. It is as if we could see something on which we cannot focus our consciousness. Here, in this perceptual vacuum, a memory may surface, a memory that seems to issue from the depths of time. Now, our observation of the object embraces a presentiment of the world in all its wholeness because there is nothing that cannot be understood.
看著那些看似與其自身和平相處的物體或房屋，我們的感覺變得平靜而緩和。我們感知到的物體沒有給微妙什麼資訊，它們只是在那裡。我們的領悟能力變得安靜、公平、不貪心。它們延伸的範圍超越了符號和象徵，是開放的，空的。就好像我們能夠領會一些我們不能集中我們的個人思想於其上的東西。在這裡，這個知覺的真空，一段記憶或將浮出水面，就像是從時間深處流淌出來。現在，我們對物體的觀察，包含了對整個世界的預感，因為沒有什麼是不能被理解的。
There is a power in the ordinary things of everyday life, as Edward Hopper’s paintings seem to say. We only have to look at them long enough to see it.
日常生活中的平凡事物都有一種力量，正如愛德華•霍柏（Edward Hopper） 的繪畫所說的。我們只是需要用足夠長所時間看著它們，以領會這種力量。

Completed landscapes
完整的風景（景觀）
To me, the presence of certain buildings has something secret about it. They seem simply to be there. We do not pay any special attention to them. And yet it is virtually impossible to imagine the place where they stand without them. These buildings appear to be anchored firmly in the ground. They give the impression of being a self-evident part of their surroundings and they seem to be saying: “I am as you see me and I belong here.”
對我來說，某些房子的存在藏有一些秘密。它們看起來只是簡單地在那兒，我們並沒有特別注意。事實上，我們無法想像其所在地沒有它們。這些房子似乎被牢牢地釘在地面上，給人這樣的印象：它們不言而喻地是環境的一部分，就像在說：“我與你們所見到的一樣，我屬於這裡。”
I have a passionate desire to design such buildings, buildings that, in time, grow naturally into being a part of the form and history of their place.
我有強烈的欲望來設計這樣的房子：隨著時間的推移，它們漸漸成為當地形態和歷史的一部分。
Every new work of architecture intervenes in a specific historical situation. It is essential to the quality of the intervention that the new building should embrace qualities that can enter into a meaningful dialogue with the existing situation. For if the intervention is to find its place, it must make us see what already exists in a new light. We throw a stone into the water. Sand swirls up and settles again. The stir was necessary. The stone has found its place. But the pond is no longer the same.
每個新的建築作品都參與了一個特殊的歷史狀況。新的房子應該能與現有環境進行有意義的對話，這對於介入（intervention）的品質是很必要的。因為，如果介入是為了找到自身的位置，它必須讓我們用新的觀點去看待現狀。我們把一個石塊扔進水裡。沙子被漩起又回落下來。這個攪動是必要的。石塊已經找到了它的位置，可池塘再也不一樣了。
I believe those buildings only be accepted by their surroundings if they have the ability to appeal to our emotions and minds in various ways. Since our feelings and understanding are rooted in the past, our sensuous connections with a building must respect the process of remembering.
我相信，房屋只有在能以各種方式吸引我們的情感和注意力時，才能被其環境所接受。因為我們的感覺和理解都深植於過去，我們與某棟房子感覺上的聯繫必須遵循回憶的過程。
But, as John Berger says, what we remember cannot be compared to the end of a line. Various possibilities lead to and meet in the act of remembering. Images, moods, forms, words, signs, or comparisons open up possibilities of approach. We must construct a radial system of approach that enables us to see the work of architecture as a focal point from different angles simultaneously: historically, aesthetically, functionally, personally, passionately.
可是，正如約翰•伯格(John Berger) 所說，我們的記憶不能被喻為線段的終點。各種可能性都導向並匯合于回憶的行為。圖像、情緒、形式、詞彙、標誌或比喻，揭示了方法的可能性。我們必須建立一個發散的方法系統，讓我們能看到，建築作品是同時從不同角度產生的一個焦點：歷史的、美學的、功能的、個人的、熱情的。

The tension inside the body
內部張力（內部平衡）
Among all the drawings produced by architects, my favorites are the working drawings. Working drawings are detailed and objective. Created for the craftsmen who are to give the imagined object a material form, they are free of associative manipulation. They do not try to convince and impress like project drawings. They seem to be saying: “This is exactly how it will look."
在所有建築師畫的圖中，我最喜歡的是施工圖。施工圖詳細、客觀，是畫給施工隊看的。施工隊將想像中的物件變成實質的形體，它們免除了聯想的工作。施工圖並不像方案圖一樣試圖使人信服，並給人留下印象。它們像是在說：“這就是它將來的樣子。”
Working drawings are like anatomical drawings. They reveal something of the secret inner tension that the finished architectural body is reluctant to divulge: the art of joining, hidden geometry, the friction of materials, the inner forces of bearing and holding, the human work that is inherent in man-made things.
施工圖就像解剖圖。它們展示了隱秘的、建成建築不願意透露的內部張力（內部平衡）的一些東西：連接的藝術、隱藏其中的幾何學、材料的摩擦力、軸力和支撐力等內力、為人造物所固有的人類勞動。
Per Kirkeby once did a brick sculpture in the form of a house for a Documenta exhibition in Kassel. The house had no entrance. Its interior was inaccessible and hidden. It remained a secret, which added an aura of mystical depth to the sculpture’s other qualities.
佩爾•柯克比（Per Kirkeby） 曾為卡塞爾文獻展做了一個房子形的磚雕塑。那房子沒有入口，其內部不可達。它留下了一個秘密，為這個雕塑的其它品質增加了神秘的氣氛。
I think that the hidden structures and constructions of a house should be organized in such a way that they endow the body of the building with a quality of inner tension and vibration. This is how violins are made. They remind us of the living bodies of nature.
我認為一棟房子隱藏的結構和構造可以用這種方式來組織：它們賦予建築一種內在的張力和振動（共鳴）。小提琴就是這樣被製造的。它們使我們憶起自然界的活體。

Unexpected truths
意想不到的事實
In my youth I imagined poetry as a kind of colored cloud made up of more or less diffuse metaphors and allusions, which, although they might be enjoyable, were difficult to associate with a reliable view of the world. As an architect, I have learned to understand that the opposite of this youthful definition of poetry is probably closer to the truth.
年輕的時候，我認為詩意就像一種彩色的雲，多多少少由隱喻和暗示混合而成。儘管它們或許令人愉快，但是很難與一個可信的場景聯繫起來。現在，作為一個建築師，我已經漸漸認識到：年輕時對詩意的定義的對立面也許更接近於事實。
If a work of architecture consists of forms and contents that combine to create a strong fundamental mood that is powerful enough to affect us, it may possess the qualities of a work of art. This art has, however, nothing to do with interesting configurations or originality. It is concerned with insights and understanding, and above all with truth. Perhaps poetry is unexpected truth. It lives in stillness. Architecture’s artistic task is to give this still expectancy a form. The building itself is never poetic. At most, it may possess subtle qualities, which, at certain moments, permit us to understand something that we were never able to understand in quite this way before.
如果一個建築作品，組成它的形式和內容結合起來創造了強大的基本情緒，並強大到能影響我們，它也許就擁有了一個藝術品的品質。然而，這藝術與有趣的構造或創意毫無關係。它與洞察力和理解力有關。建築的藝術任務是給這個靜止的期望一個形式。房子本身並不詩意。至多，它可能擁有微妙的品質，這些品質在特定的時刻，允許我們瞭解一些東西，而這些東西是從前不可能通過這種方式瞭解的。

Desire
願望（欲望）
The clear, logical development of a work of architecture depends on rational and objective criteria. When I permit subjective and unconsidered ideas to intervene in the objective course of the design process, I acknowledge the significance of personal feelings in my work.
一個建築作品清晰、合理的推進取決於理性、客觀的標準。當我允許主觀和未經思考的想法介入客觀的設計過程，我承認個人感覺（情緒）在我工作中的意義。
When architects talk about their buildings, what they say is often at odds with the statements of the buildings themselves. This is probably connected with the fact that they tend to talk a good deal about the rational, thought-out aspects of their work and less about the secret passion which inspires it.
當建築師談論他們的房子時，他們所說的與房子自身陳述的往往不一致。這或許與這樣的事實有關：他們傾向談論許多其作品理性的、深思熟慮的方面，而很少討論產生它的神秘熱情。
The design process is based on a constant interplay of feeling and reason. The feelings, preferences, longings, and desires that emerge and demand to be given a form must be controlled by critical powers of reasoning, but it is our feelings that tell us whether abstract considerations really ring true.
To a large degree, designing is based on understanding and establishing systems of order. Yet I believe that the essential substance of the architecture we seek proceeds from feeling and insight. Precious moments of intuition result from patient work. With the sudden emergence of an inner image, a new line in a drawing, the whole design changes and is newly formulated within a fraction of a second. It is as if a powerful drug were suddenly taking effect. Everything I knew before about the thing I am creating is flooded by a bright new light. I experience joy and passion, and something deep inside me seems to affirm: “I want to build this house!”
設計過程是基於感覺和理智之間持續的相互影響之上的。顯現、並要求被賦形的感覺、嗜好、渴望和欲望都必須被推理的批評能力制約，但是，是感覺告訴我們理論考慮是否真的真實。在很大程度上，設計是基於理解以及為次序(要求)建立系統的。可是我相信，我們尋求的建築的基本實質來自感覺和洞察力。直覺的珍貴瞬間來自耐心的工作。隨著內心圖像的閃現、圖中一根新線條的出現，整個設計改變了，在一轉眼的功夫，設計被重新表達了。就像強力藥劑突然起效，之前所知道的關於我正創造的事物的一切，被一道明亮的新光線淹沒了。我體驗著愉悅和激情，某些深埋在我心中的東西肯定地說：“我想蓋這個房子！”

Composing in space
在空間中構成
Geometry is about the laws of lines, plane surfaces, and three-dimensional bodies in space. Geometry can help us understand how to handle space in architecture.
幾何學是關於空間中直線、平表面和三維物體的規律（規則），能説明我們理解如何處理建築中的空間。
In architecture, there are two basic possibilities of spatial composition: the closed architectural body that isolates space within itself, and the open body that embraces an area of space that is connected with the endless continuum. The extension of space can be made visible through bodies such as slabs or poles placed freely or in rows in the spatial expanse of a room.
在建築中，空間構成有兩種基本可能性：將內部空間與外部隔離的封閉建築主體，以及包含著無盡序列（空間）的開敞形體。在一個房間的空曠區域，空間的擴展可以通過類似板或柱自由或整齊地放置被視覺化。
I do not claim to know what space really is. The longer I think about it, the more mysterious it becomes. About one thing, however, I am sure: when we, as architects, are concerned with space, we are concerned with but a tiny part of the infinity that surrounds the earth, and yet each and every building marks a unique place in this infinity.
我並沒有說知道空間究竟是什麼。我越是思考它，它就變得越神秘。然而，我確信一件事情：當我們建築師參與空間，我們參與的並不是每一個在無限中標識一個獨特場地的房子，而是在這無限中地面周圍非常小的一部分。
With this idea in mind, I start by sketching the first plans and sections of my design. I draw spatial diagrams and simple volumes. I try to visualize them as precise bodies in space, and I feel it is important to sense exactly how they define and separate an area of interior space from the space that surrounds them, or how they contain a part of the infinite spatial continuum in a kind of open vessel.
抱著這樣的想法，我開始畫設計的第一套平、剖面。我畫了空間圖表和簡單的體量，試著在空間中把它們精確地形象化。正確認識它們如何從周遭界定、劃分一個區域作為內部空間，或者，它們如何在某種開放容器中容納無限空間的一部分，我認為這非常重要。
Buildings that have a strong impact always convey an intense feeling of their spatial quality. They embrace the mysterious void called space in a special way and make it vibrate.
給人深刻印象的房子總是傳達了其空間品質的強烈情感。它們用一種特殊的方式擁有了被稱之為空間（space）的神秘虛空（void），並使之產生共鳴。

Common sense
常識
Designing is inventing. When I was still at arts and crafts school, we tried to follow this principle. We looked for a new solution to every problem. We felt it was important to be avant-garde. Not until later did I realize that there are basically only a very few architectural problems for which a valid solution has not already been found.
設計就是發明。當我還在工藝美術學校時，我們總是試圖遵循這條原則。對每個問題都尋找新的解決方法，認為成為先鋒派非常重要。直到後來，我才認識到：基本上，只有很少的一些建築問題還沒找到有效的解決方法。
In retrospect, my education in design seems somewhat a-historical. Our role models were the pioneers and inventors of Das Neue Bauen. We regarded architectural history as a part of our general education, which had little influence on our work as designers. Thus, we frequently invented what had already been invented, and we tried our hand at inventing the uninventable.
回想起來，我接受的設計教育看起來有些偏向（離）歷史方向。我們的楷模是新建築運動（Das Neue Bauen）的先鋒和宣導者。我們認為建築歷史是我們普通教育的一部分，對作為設計者的我們來說幾乎沒有影響。這樣，我們常常發明一些已經被發明的東西，並妄圖去發明那些無法發明的東西。
This kind of training in design is not without its educational value. Later, however, as practicing architects, we do well to get acquainted with the enormous repository of knowledge and experience contained in the history of architecture. I believe that if we integrate this in our work, we have a better chance of making a genuine contribution of our own. Architecture is, however, not a linear process that leads more or less logically and directly from architectural history to new buildings. On the search for the architecture that I envisage, I frequently experience stifling moments of emptiness. Nothing I can think of seems to tally with what I want and cannot yet envisage. At these moments, I try to shake off the academic knowledge of architecture I have acquired because it has suddenly started to hold me back. This helps. I find I can breathe more freely. I catch a whiff of the old familiar mood of the inventors and pioneers. Design has once again become invention.
設計中這種訓練並不是沒有教育意義的。然而，後來，作為實踐建築師，我們開始明白，建築歷史這巨大的寶庫中包含了大量的知識和經驗。我認為，如果能在工作中結合運用這些，我們將有更好的機會做出真正的貢獻。然而，建築不是一個多少邏輯地、直接地從建築歷史指向“新房子”的線性過程。在尋求想像中的建築的過程中，我常常經歷空虛沉悶的時刻。我想不出任何看起來能符合我想像的東西，甚至不能設想（出我要的效果）。在這些時候，我試圖擺脫已掌握的建築理論知識，因為它突然開始將我往回拉。這是有幫助的。我發現我能更自由地呼吸。我從古老的、熟悉的發明家和先鋒的情緒裡，略得一絲清香。設計又一次變成了發明。
The creative act in which a work of architecture comes into being goes beyond all historical and technical knowledge. Its focus is on the dialogue with the issues of our time. At the moment of its creation, architecture is bound to the present in a very special way. It reflects the spirit of its inventor and gives its own answers to the questions of our time through its functional form and appearance, its relationship with other works of architecture, and with the place where it stands.
在一個建築作品形成的過程中，創造性的行為超越了所有歷史和技術知識。其焦點在於與我們的時代問題的對話。在其建成之時，建築通過一種特殊的方式與“現在”綁在一起。通過其功能形式、外觀以及與其它建築和場地的關係，反映了其發明者（設計者）的精神，對我們時代的問題做出了回答。
The answers to these questions, which I can formulate as an architect, are limited. Our times of change and transition do not permit big gestures. There are only a few remaining common values left upon which we can build and which we all share. I thus appeal for a kind of architecture of common sense based on the fundamentals that we still know, understand, and feel. I carefully observe the concrete appearance of the world, and in my buildings I try to enhance what seems to be valuable, to correct what is disturbing, and to create anew what we feel is missing.
對於這些問題的回答，我作為一個建築師，能說的有限。變遷的時代，不允許大的gestures（姿態，手勢）。我們可以建立和分享的只有一些留存下來的剩餘的共有價值。於是，我請求（期望）一種建築，它基於我們仍然知道、理解和感受的常識之上。我細心地觀察世界的實在形態，在我的房子裡，我試圖增強那些看起來有價值的，糾正那些令人煩惱的，並重新創造我們認為已經失去的。

Melancholy perceptions
憂鬱感
Ettore Scola’s film Le bal recounts fifty years of European history with no dialogue and a complete unity of place. It consists solely of music and the motion of people moving and dancing. We remain in the same room with the same people throughout, while time goes by and the dancers grow older.
埃托雷•斯柯拉（Ettore Scola） 的電影《舞廳》（Le bal）講述了歐洲五十年的歷史，沒有對話，在同一個地方。它只是由音樂、人群的活動及舞蹈組成。時間流逝，舞者老去，我們始終看著同樣的房間，同樣的人。
The focus of the film is on its main characters. But it is the ballroom with its tiled floor and its paneling, the stairs in the background, and the lion's paw at the side that creates the film's dense, powerful atmosphere. Or is it the other way round? Is it the people who endow the room with its particular mood?
這部電影的焦點在於它的主人公（主要角色）。但是，有著地板和鑲板的舞廳、後臺的樓梯和側面獅子的腳印，為電影製造了厚重有力的氣氛。或者，正相反？是人賦予了房間獨特的情緒？
I ask this question because I am convinced that a good building must be capable of absorbing the traces of human life and thus of taking on a specific richness.
我這麼問是因為我深信：一個好房子必須有能力吸取人類生活的痕跡，並借此變得特別豐富。
Naturally, in this context I think of the patina of age on materials, of innumerable small scratches on surfaces, of varnish that has grown dull and brittle, and of edges polished by use. But when I close my eyes and try to forget both these physical traces and my own first associations, what remains is a different impression, a deeper feeling – a consciousness of time passing and an awareness of the human lives that have been acted out in these places and rooms and charged them with a special aura. At these moments, architecture's aesthetic and practical values, stylistic and historical significance are of secondary importance. What matters now is only this feeling of deep melancholy. Architecture is exposed to life. If its body is sensitive enough, it can assume a quality that bears witness to the reality of past life.
自然地，在這樣的背景下，我關心材料上歲月的光澤，關心表面無數細小的劃痕，關心褪色而易碎的漆面，關心被使用磨光的邊緣。但是，當我閉上雙眼，嘗試忘記這些自然痕跡和我最初的聯想時，留下的是一種不同的印象，一種更深刻的感受——對時光流逝的感悟，對曾經發生在這些場所和房間的生活的知曉，給予他們特殊的氛圍。在這些時刻，建築的美學價值和實用價值，風格和歷史的意義，都是次要的。重要的，只是這深深的傷感（憂鬱）。建築暴露於生活。如果它的身體足夠敏感，它能呈現這樣一種品質：成為過去真實生活的見證人。

Steps left behind
身後的腳印
When l work on a design I allow myself to be guided by images and moods that I remember and can relate to the kind of architecture I am looking for. Most of the images that come to mind originate from my subjective experience and are only rarely accompanied by a remembered architectural commentary. While I am designing I try to find out what these images mean so that l can learn how to create a wealth of visual forms and atmospheres.
做設計的時候，我會允許自己被記憶中的圖像和情緒引導，它們能關聯到我所尋求的建築。浮現腦海的大多數圖像來自我個人的主觀經驗，而極少伴有建築說明。設計時，我試圖找出這些圖像對我的意義，這樣我才能學會如何去創造多種形式和氛圍。
After a certain time, the object I am designing takes on some of the qualities of the images I use as models. If I can find a meaningful way of interlocking and superimposing these qualities, the object will assume a depth and richness. If I am to achieve this effect, the qualities I am giving the design must merge and blend with the constructional and formal structure of the finished building. Form and construction, appearance and function are no longer separate. They belong together and form a whole.
過了一段時間，我正設計的物件擁有了一些我用作原型的圖像的品質。如果我能找到一種有意義的方式來結合和疊加這些品質，這物體將顯得有深度且豐富。想要到這種效果，我給予這個設計的品質必須與建成房子的構造與形式結構相融合。形式和構造，外觀和功能，都不再分離。它們相互從屬，成為一個整體。
When we look at the finished building, our eyes, guided by our analytical mind, tend to stray and look for details to hold on to. But the synthesis of the whole does not become comprehensible through isolated details. Everything refers to everything.
看著建成的房子，我們的眼睛被理性思維引導著，趨向迷失，也會尋找細部來堅持著。然而，整體合成並沒有因為獨立的細部而變得易於理解。每件事指向每件事（一切都互相關聯） 。
At this moment, the initial images fade into the background. The models, words, and comparisons that were necessary for the creation of the whole disappear like steps that have been left behind. The new building assumes the focal position and is itself. Its history begins.
此時，初始的圖像淡出背景。創造整體所必須的原型、詞彙和比喻，就像身後的腳印，消失了。新的房子 成為焦點，成就了它自己。它的歷史開始了。

Resistance
反抗
I believe that architecture today needs to reflect on the tasks and possibilities which are inherently its own. Architecture is not a vehicle or a symbol for things that do not belong to its essence. In a society that celebrates the inessential, architecture can put up a resistance, counteract the waste of forms and meanings, and speak its own language.
我認為，現今的建築需要反省其自身固有的任務和可能性。建築並不是那些不屬於其本質的東西的媒介或象徵。在一個讚美非本質性的社會，建築可以進行反抗，去除形式和意義的浪費，用它自己的語言去表達。
I believe that the language of architecture is not a question of a specific style. Every building is build for a specific use in a specific place and for a specific society. My buildings try to answer the questions that emerge from these simple facts as precisely and critically as they can.
我認為，建築的語言不是一個特定風格的問題。每棟房子都是在一個特定的場地，為一個特定的社會，為一個特定的用途而建造的。我的房子試圖著盡可能精確且批判地回答從這些簡單的事實中顯露出來的問題。

The hard core of beauty
美之核心


Two weeks ago I happened to hear a radio program on the American poet William Carlos Williams. The program was entitled The Hard Core of Beauty. This phrase caught my attention. I like the idea that beauty has a bard core, and when I think of architecture this association of beauty and a hard core has a certain familiarity. "The machine is a thing that has no superfluous parts," Williams is supposed to have said. And I immediately think I know what he meant. It's a thought that Peter Handke alludes to, I feel, when he says that beauty lies in natural, grown things that do not carry any signs or messages, and when he adds that he is upset when he cannot discover the meaning of things for himself.
兩周前，我碰巧在廣播上聽到一個關於美國詩人威廉•卡洛斯•威廉姆斯（William Carlos Williams） 的節目。節目名為“美之核心”，這個說法引起了我的注意。我喜歡“美有核心”的想法，當我思考建築時，“美”和“核心”有聯繫的想法讓我覺得熟悉。據說威廉姆斯說過“機器是一種沒有多餘部分的東西”。我立刻認為我明白了他的意思。我覺得，這是彼得•漢德克（Peter Handke） 暗指的想法，當他說美存在于自然的、長成的東西，它們不帶有任何符號或資訊，當他接著說他不能發現事物對他自己的意義時他很難過。
And then I learned from the radio program that the poetry of William Carlos Williams is based on the conviction that there are no ideas except in the things themselves, and that the purpose of his art was to direct his sensory perception to the world of things in order to make them his own.
我從廣播節目聽到的威廉•卡洛斯•威廉姆斯的詩是基於這樣的確信(信念)：除了事物自身，再也沒有想法（ideas），他的藝術目的是將其感官知覺貫注在物質世界上，以便擁有它們。
In Williams's work, said the speaker, this takes place seemingly unemotionally and laconically, and it is precisely for this reason that his texts have such a strong emotional impact.
節目主持人說，在威廉姆斯的作品裡，這看起來沒有感情地、簡潔地發生著，正因如此，他的文字有如此強烈的情感衝擊力。
What I heard appeals to me: not to wish to stir up emotions with buildings, I think to myself, but to allow emotions to emerge, to be. And: to remain close to the thing itself, close to the essence of the thing I have to shape, confident that if the building is conceived accurately enough for its place and its function, it will develop its own strength, with no need for artistic additions. The hard core of beauty: concentrated substance.
我所聽到的要求我：不能期望將情感和建築攪在一起，我自忖，而是讓情感形成、出現。同時，保持接近事物本身，靠近我不得不賦形的事物的基本（本質、基質），並相信：如果建築被足夠精確地為它的場地和功能考慮過，它將逐步形成它自身的力量，不需要任何的美化。美之核心：被濃縮的成分。
But where are architecture's fields of force that constitute its substance, above and beyond all superficiality and arbitrariness?
可是，在所有表相和隨意之上，真正構成建築學實質力量的領域在哪裡呢？
ltalo Calvino tells us in his Lezioni americane about the Italian poet Giacomo Leopardi who saw the beauty of a work of art, in his case the beauty of literature, in its vagueness, openness, and indeterminacy, because this leaves the form open for many different meanings.
伊塔羅•卡爾維諾（ltalo Calvino）在他的《未來千年文學備忘錄》（Lezioni americane）中告訴我們：義大利詩人賈科莫•列奧帕第（Giacomo Leopardi） 看見一件藝術品的美，對他而言則是文字之美，在它的（文字的？藝術品的？）模糊、開放和不確定，因為這使得形式向許多不同意義開放。
Leopardi’s observation seems convincing enough. Works or objects of art that move us are multi-faceted; they have numerous and perhaps endless layers of meaning that overlap and interweave, and that change as we change our angle of observation.
列奧帕第的評論似乎足夠令人信服。打動我們的藝術作品是多面的；它們有許多、也許無數層含義，重疊、交織，隨我們觀察角度的變化而變化。
But how is the architect to obtain this depth and multiplicity in a building of his making? Can vagueness and openness be planned? Is there not a contradiction here to the claim of accuracy that Williams's argument seems to imply?
然而，建築師如何在他設計的房子中得到這種深度和多樣性呢？模糊和開放能被設計嗎？這與威廉姆斯的論點所暗示的精確性不是相矛盾嗎？
Calvino finds a surprising answer to this in a text by Leopardi. Calvino points out that in Leopardi's own texts, this lover of the indeterminate reveals a painstaking fidelity to the things he describes and offers to our contemplation, and he comes to the conclusion: “This, then, is what Leopardi demands of us so that we can enjoy the beauty of the indeterminate and vague! He calls for highly accurate and pedantic attention in the composition of each picture, in the meticulous definition of details, in the choice of objects, lighting, and atmosphere with the aim of attaining the desired vagueness.” Calvino closes with the seemingly paradoxical proclamation: “The poet of the vague can only be the poet of precision!”
在列奧帕第的一段文字中，卡爾維諾找到一個令人驚訝的答案。卡爾維諾指出，在列奧帕第自己的文字裡，這個不確定性的愛好者對他描寫的和提供給我們的預期的事物展示了十分的忠誠，卡爾維諾得出這樣的結論：“這就是列奧帕第對我們的要求，他讓我們品味模糊與不限定的事物的美！他所要求的是確切地、細緻地注意每一個形象的佈局、細節的微細限定、物體的選擇、光照和空氣（氣氛），這一切都是為了達到高度的模糊性。”卡爾維諾以看似荒唐的聲明作結：“朦朧詩人只能是提倡準確性的詩人。”
What interests me in this story reported by Calvino is not the exhortation to precision and patient, detailed work with which we are all familiar, but the implication that richness and multiplicity emanate from the things themselves if we observe them attentively and give them their due. Applied to architecture, this means for me that power and multiplicity must be developed from the assigned task or, in other words, from the things that constitute it.
在卡爾維諾所說的這個故事裡，讓我感興趣的，不是對精確性的提倡和對我們都熟悉的東西的耐心、詳細的工作，而是暗示（含義）：如果我們留意觀察它們，並給予它們相應的權利（足夠的時間），從事物本身放射出來的豐富和多樣性。應用於建築，這對我來說意味著力量和多樣性必須從指定的任務，或者，換句話說，從組成它的東西發展而來。
John Cage said in one of his lectures that he is not a composer who hears music in his mind and then attempts to write it down. He has another way of operating. He works out concepts and structures and then has them performed to find out how they sound.
約翰•凱奇 （John Cage）在他的一次演講中說：他不是一個在腦海裡聽見音樂然後努力寫下來的作曲家。他有另一種工作方式。他作出（設計出）概念和結構，然後請人演奏，看它們聽起來如何。
When I read this statement I remembered how we recently developed a project for a thermal bath in the mountains in my studio, not by forming preliminary images of the building in our minds and subsequently adapting them to the assignment, but by endeavoring to answer basic questions arising from the location of the given site, the purpose, and the building materials - mountain, rock, water - which at first had no visual content in terms of existing architecture.
讀到這段話，我想起最近在我的工作室，我們如何設計發展一個山裡的溫泉浴場項目。我們並不是先在腦海中形成對建築形式的初步設想，然後使之適應任務書；而是盡力回答一些基本問題：給定場地的地理位置、建築目的、建築材料——山、石、水——這些就建成建築來說，一開始並沒有視覺的滿足。
It was only after we had succeeded in answering, step by step, the questions posed by the site, purpose， and material that structures and spaces emerged which surprised us and which I believe possess the potential of a primordial force that reaches deeper than the mere arrangement of stylistically preconceived forms.
在一步一步成功回答了由場地、目的和材料引起的問題以後，結構和空間顯現出來，這令我們驚訝。我所相信的東西（結構和空間），佔有了原始力量的潛力，比僅僅控制風格地預設形式觸及更深。
Occupying oneself with the inherent laws of concrete things such as mountains, rock, and water in connection with a building assignment offers a chance of apprehending and expressing some of the primal and as it were "culturally innocent" attributes of these elements, and of developing an architecture that sets out from and returns to real things. Preconceived images and stylistically pre-fabricated form idioms are qualified only to block the access to this goal.
專注于類似山、石、水等具體事物的內在法則與房子的聯繫提供了一個機會：領會並表達一些最初（最基本、最原始）的東西，因為正是那些要素的“非文化”品質，也是深化一個“從真實事物出發並回歸到它們”的建築的機會。預設圖像和風格化預想形式的習慣只會阻礙這個目標的實現。
My Swiss colleagues Herzog and de Meuron say that architecture as a single whole no longer exists today, and that it accordingly has to be artificially created in the head of the designer, as an act of precise thinking. The two architects derive from this assumption their theory of architecture as a form of thought, an architecture that, I suppose, should reflect its cerebrally conceived wholeness in a special way.
我的瑞士同行赫佐格和德穆隆（Herzog and de Meuron）說，今天，作為單一整體的建築已不復存在了，因此，它必須作為一個精確思考的動作，在設計者的腦海裡被人工創造。這兩位建築師從這個假設衍生出他們的理論：建築是一種思想（思維）的形式。我推測，他們是說：一個建築，可以用一種特殊的方式反映出它被理性地思考過的整體。
I do not intend to pursue these architects' theory of architecture as a form of thought, but only the assumption on which it is based, namely that the wholeness of a building in the old sense of the master builders no longer exists.
我不打算追隨這些建築師“建築作為思想的一種形式”的理論，只是將假設立於其基礎之上，也就是說，在工頭的舊有感覺中的一個建築整體不再存在了。
Personally, I still believe in the self-sufficient, corporeal wholeness of an architectural object as the essential, if difficult, aim of my work, if not as a natural or given fact.
我個人仍堅信，一個建築物那種自給自足的物質整體是我工作的基本目標。如果這很難，如果不是自認的或給定的事實。
Yet how are we to achieve this wholeness in architecture at a time when the divine, which once gave things a meaning, and even reality itself seem to be dissolving in the endless flux of transitory signs and images?
然而，我們如何在建築中達到這個整體呢？在這個時代，牧師（以前賦予事物意義的人），甚至事實（真相）本身，看起來都要在短暫的符號和圖像的無盡變遷中消退。
Peter Handke writes of his endeavors to make texts and descriptions part of the environment they relate to. If I understand him correctly, I am confronted here not only by the all-too-familiar awareness of the difficulty of eliminating artificiality in things created in an artificial act and of making them part of the world of ordinary and natural things, but also by the belief that truth lies in the things themselves.
彼得•漢德克努力將文字和描述變成其環境的一部分。如果理解得沒錯，我就不僅面臨了眾所周知的在人工創造的事物中消除人工和使它們成為平凡和自然的世界的一部分的困難，而且面臨了真理存在於事物本身的信念。
I believe that if artistic processes strive for wholeness, they always attempt to give their creations a presence akin to that found in the things of nature or in the natural environment.Consequently, I find that I can understand Handke, who in the same interview refers to himself as a writer about places, when he requires of his texts that “there should be no additives in them, but a cognizance of details and of their interlinking to form a factual complex.”
我相信如果藝術處理趨向整體化，他們總是試圖給其作品一個類似在自然事物或在自然環境之中的出現（在場）。因此，我覺得我能理解漢德克，在同一個訪談裡，他稱自己為一個關於場所（places）的作家，要求他的文字“它們不宜有任何添加，而是一個對細節和它們連接形成的事實複合體（factual complex）的認識”。
The word Handke uses to designate what I have here called a factual complex, namely Sachverhalt, seems to me to be meaningful with regard to the aim of whole and unadulterated things: exact factual contents must be brought together, buildings must be thought of as complexes whose details have been rightly identified and put into a factual relationship to each other. A factual relationship!
漢德克用來標明在此被我稱為事實複合體的詞，即“事態 （Sachverhalt）”，對我來說是有意義的，關於整體的目標和沒有摻雜的事物：準確的實際內容必須被帶到一起，房子必須被考慮為複合體，它們的細部被恰當地鑒別，並放入一個實際（事實）的相互關係中。一個實際（事實）的關係！
The point that emerges here is the reduction of the contents to real things. Handke also speaks, in this context, of fidelity to things. He would like his descriptions, he says, to be experienced as faithfulness to the place they describe and not as supplementary coloring.
這裡浮現的要點是真實事物內容的還原。漢德克也在這個上下文中說到對事物的忠實。他說，他喜歡他的描述被感受為忠實於它們描述的場景，而不是增添的色彩。
Statements of this kind help me to come to terms with the dissatisfaction l often experience when I contemplate recent architecture. I frequently come across buildings that have been designed with a good deal of effort and a will to find a special form, and I find I am put off by them. The architect responsible for the building is not present, but he talks to me unceasingly from every detail, he keeps on saying the same thing, and I quickly lose interest. Good architecture should receive the human visitor, should enable him to experience it and live in it, but it should not constantly talk at him.
這類陳述幫助我與我思考新近的建築時經常經歷的不滿達成協議。我常常遇到一些房子，它們被用許多“成果（努力）”和“發現一種特殊形態”的願望設計而成，我發現自己被它們分心。房子的建築師並不在場，但他不斷地通過每個細部與我交談，他繼續說著同一件事，我很快失去了興趣。好建築可以接待來訪者，讓他體驗，生活其中，但不用一直與他交談。
Why, I often wonder, is the obvious but difficult solution so rarely tried? Why do we have so little confidence in the basic things architecture is made from: material, structure, construction, bearing and being borne, earth and sky, and confidence in spaces that are really allowed to be spaces - spaces whose enclosing walls and constituent materials, concavity, emptiness, light, air, odor, receptivity, and resonance are handled with respect and care?
我常常想，為什麼這個明顯但困難的解決方式很少被採用？為什麼我們對組成建築的基本事物（材料、結構、構造、受力、施力、地面和天空）如此缺乏信心？對那些真正被認為是空間的空間（這些空間的圍護牆體、組成的材料、凹度、空、光、空氣、氣味、接受能力（感受性）和共鳴被尊重和謹慎地對待）缺乏信心？
I personally like the idea of designing and building houses from which I can withdraw at the end of the forming process, leaving behind a building that is itself, that serves as a place to live in and a part of the world of things, and that can manage perfectly well without my personal rhetoric.
我個人喜歡從這個想法出發，設計和建造房子：在形成過程最後我能退出，留下房子是它自己，作為一個可以居住的地方，作為世界的一部分，它能很好的處理，而沒有我的花言巧語。
To me, buildings can have a beautiful silence that I associate with attributes such as composure, self-evidence, durability, presence and integrity, and with warmth and sensuousness as well; a building that is being itself, being a building, not representing anything, just being.
對我來說，使我聯想到沉著、自信、耐久、風度和正直等品質，同時熱情而感性的房子能顯露出一種優美的靜謐；一個房子正在成為它自己，成為一個房子，而不是扮演任何東西，只是成為。
Say that it is a crude effect, black reds,
Pink yellows, orange whites, too much as they are
To be anything else in the sunlight of the room.
Too much as they are to be changed by metaphor,
Too actual, things that in being real
Make any imaginings of them lesser things.
說這是種原初的效果，黑紅，
粉黃，橙白，太過本來面目
無法成為屋裡陽光下的其它，
太過本來面目無法被隱喻更改，
太過確實，那些真實的事物
從來都使對他們的想像相形見絀。
This is the beginning of the poem Bouquet of Roses in Sunlight by the American poet of quiet contemplation, Wallace Stevens.
這是美國詩人華萊士•史蒂文斯的詩《陽光下的玫瑰》 的開始。
Wallace Stevens, I read in the introduction to his collection of poems, accepted the challenge of looking long, patiently, and exactly and of dis-covering and understanding things. His poems arc not a protest or a complaint against a lost law and order, nor are they the expression of any sort of consternation, but they seek a harmony which is possible all the same and which - in his case - can only be that of the poem. (Calvino goes a step further along this line of thought in an attempt to define his literary work when he says that he has only one defense against the loss of form that he sees all around him: an idea of literature.)
華萊士•史蒂文斯，我讀了他的詩集的介紹（導言），挑戰 長遠、耐心地、正確（嚴密）、發現、理解事物。他的詩不是對消失（lost）的法則和秩序的抗議或抱怨，也不是任何一種驚惶失措的表達，而是尋求協調，協調對他而言可能只是想這首詩那樣，（卡爾維諾在這條線索下走得更遠一步，他努力定義他的文學作品，他說他只有一個防衛形態的遺失，這個防衛在他周圍無處不在：文學的想法。）
Reality was the goal to which Stevens aspired. Surrealism, it appears, did not impress him, for it invents without discovering. He pointed out that to portray a shell playing an accordion is to invent, not discover. And so it crops up once again, this fundamental thought that I seem to find in Williams and Handke, and that I also sense in the paintings of Edward Hopper: it is only between the reality of things and the imagination that the spark of the work of art is kindled.
史蒂文斯渴望的目標是真實。看起來超現實主義並沒有打動他，因為它未發現卻發明了。他指出，描繪一個shell彈手風琴是發明而不是發現。所以，這個我在威廉斯和漢德克那裡找到，也在愛德華•霍珀（Edward Hopper） 的繪畫中感受到的基本想法又一次突然出現：只有在事物的真實（事實）和想像之間，藝術作品的火花才能被燃起。
If I translate this statement into architectural terms, I tell myself that the spark of the successful building can only be kindled between the reality of the things pertaining to it and the imagination. And this is no revelation to me, but the confirmation of something I continually strive for in my work, and the confirmation of a wish whose roots seem to be deep inside me.
如果將這個說法翻譯成建築語彙，我告訴自己成功建築的火花只能在它固有的事實和想像之間被點燃。這與我無關，但我一直試圖在工作中確認一些事情，這願望根植我內心深處。
But to return to the question one final time: where do I find the reality on which I must concentrate my powers of imagination when attempting to design a building for a particular place and purpose?
但是，最後一次回到這個問題：我在哪裡找到事實？當我試圖為一個獨特的場所和目的設計一個房子，我必須集中想像的力量在此事實之上。
One key to the answer lies, I believe, in the words "place" and "purpose" themselves.
我相信，答案的關鍵在於“場所”和“目的”這兩個詞本身。
In an essay entitled "Building Dwelling Thinking," Martin Heidegger wrote: "Living among things is the basic principle of human existence." which I understand to mean that we are never in an abstract world but always in a world of things, even when we think. And, once again Heidegger: "The relationship of man to places and through places to spaces is based on his dwelling in them."
在一篇題為《築•居•思》的文章中，馬丁•海德格爾寫到：“在事物（物質）之間生活是人類存在的基本法則。”我的理解是：我們從不在抽象世界中，而總是在一個事物（物質）的世界，甚至我們思考的時間。海德格爾還說到：“人與場地的關係，通過場地到空間，是基於它們中他的居所。”“人與位置的關聯，以及通過位置而達到的人與諸空間的關聯，乃基於棲居之中。”
The concept of dwelling, understood in Heidegger's wide sense of living and thinking in places and spaces, contains an exact reference to what reality means to me as an architect.
在海德格爾在場所和空間對生活和思想的寬闊理解（wide sense）裡，棲居的概念，對於作為建築師的我來說，包含了一個準確的說明。
It is not the reality of theories detached from things, it is the reality of the concrete building assignment relating to the act or state of dwelling that interests me and upon which I wish to concentrate my imaginative faculties. It is the reality of building materials, stone, cloth, steel, leather… - and the reality of the structures l use to construct the building whose properties I wish to penetrate with my imagination, bringing meaning and sensuousness to bear so that the spark of the successful building may be kindled, a building that can serve as a home for man.
不是從事物中分離出來的理論的事實（reality），而是具體的建築任務涉及到的棲居的行為或狀態引起了我的興趣，並期望將自己的想像力集中於此。這是建築材料的事實，石頭、布料、鋼、皮革……——也是結構的事實。我習慣建造這樣的房子：我希望它的性質深入於我的想像，帶來意義和能感受的知覺，這樣，成功的建築的火花才會被點燃，一個房子可以成為一個人的家。
The reality of architecture is the concrete body in which forms, volumes, and spaces come into being. There are no ideas except in things.
建築的事實（reality）是具體的body，形態、體積和空間產生於其中。想法只存在於事物之中。

From passion for things to the things themselves
從對事物的熱情回歸事物本身 (從熱情到事物本身)


It is important to me to reflect about architecture, to step back from my daily work and take a look at what I am doing and why I am doing it. I love doing this, and I think I need it, too. I do not work towards architecture from a theoretically defined point of departure, for I am committed to making architecture, to building, to an ideal of perfection, just as in my boyhood I used to make things according to my ideas, things that had to be just right, for reasons which I do not really understand. It was always there, this deeply personal feeling for the things I made for myself and I never thought of it as being anything special. It was just there.
反思建築學對我來說很重要，從日常工作往回走幾步，看看我正在做什麼，為什麼在做。我喜歡這麼做，而且認為需要這麼做。我並不以理論界定的起點出發設計建築，因為我致力於創造（設計）建築、建造、創造完美事物的理想，就像兒時我總是製造符合自己想法的東西一樣，必須恰到好處，因為那些我並不真正理解的原因。它總是在那兒，這種對為自己做的東西的深刻個人感覺，我從不認為它有什麼特殊。它只是在那兒。
Today, I am aware that my work as an architect is largely a quest for this early passion, this obsession, and an attempt to understand it better and to refine it. And when I reflect on whether I have since added new images and passions to the old ones, and whether I have learned something in my training and practice, I realize that in some way I seem always to have known the intuitive core of new discoveries.
今天，我意識到作為一個建築師，我的工作很大程度上是在尋求這種早年的熱情、這種執著，並且嘗試更好地理解它、精煉它。當我反省我是否對舊有事物增加了新的圖像和熱情，是否在學習和實踐中學到了什麼，我認識到，在某些方面我似乎總是已經知道了新發現的直觀核心。

Places
場所
I live and work in the Graubünden in a farming village surrounded by mountains. I sometimes wonder whether this has influenced my work, and the thought that it probably has is not unpleasant.
我工作並生活在格勞賓登州（Graubünden）一個群山環抱的村莊。有時我會想，是不是這個影響了我的工作。“或許是”的想法並不壞。
Would the buildings I design look different if, instead of living in Graubünden, I had spent the past 25 years in the landscape of my youth on the northern foothills of the Jura mountains, with their roiling hills and beech woods and the familiar, reassuring vicinity of the urbane city of Basel?
如果不是在格勞賓登，我就在我年輕時所在的Jura山北部的丘陵地區生活了25年。那裡有令人激動的山和山毛櫸森林，還有熟悉可靠的文雅之城巴塞爾（Basel）。這樣，我設計的房子看起來會不同嗎？
As soon as I begin to think about this question. I realize that my work has been influenced by many places.
一開始思考這個問題，我就意識到我的工作（作品）受到了許多地方的影響。
When I concentrate on a specific site or place for which I am going to design a building, when I try to plumb its depths, its form, its history, and its sensuous qualities, images of other places start to invade this process of precise observation: images of places that I know and that once impressed me, images of ordinary or special places that I carry with me as inner visions of specific moods and qualities; images of architectural situations, which emanate from the world of art, of films, theater or literature.
當我集中注意力在要設計房子的特殊場地（site）或場所（place）時，如果我試圖探究它的深度、形式、歷史和感官特性，其它的圖像開始湧入這個精確的觀察過程：我所知道的、曾給我留下印象的場所的圖像，有著特殊情緒和品質、作為我內心景象跟隨著我的平常或特別的場所的圖像；藝術、電影、戲劇或文學中的建築場景的圖像。
Sometimes they come to me unbidden, these images of places that are frequently at first glance inappropriate or alien, images of places of many different origins. At other times I summon them. I need them, for it is only when I confront and compare the essentials of different places, when I allow similar, related, or maybe alien elements to cast their light on the place of my intervention that the focused, multifaceted image of the local essence of the site emerges, a vision that reveals connections, exposes lines of force and creates excitement. It is now that the fertile, creative ground appears, and the network of possible approaches to the specific place emerges and triggers the processes and decisions of design. So I immerse myself in the place and try to inhabit it in my imagination, and at the same time I look beyond it at the world of my other places.
有時，它們不請自來，這些場所的圖像乍看起來常常不相稱或相反，是許多不同起源（原點）的場所的圖像。在其它時候，我招集（收集）它們。我需要它們，因為只有當我面臨並對比不同場所的本質（要點）時，當我允許（許可）相似的、相關的或者相反的元素（要素）將它們的光芒投射到我所介入的場所（場地）上時，場地當地基本的許多方面的圖像才浮現出來，一個揭示關係，表達受力的線（揭露力量的詩句），並創造愉悅的景象。就在此刻，豐饒的、創造性的沃土顯現了，通往特殊場所的可能途徑的網路出現了，引發了設計的過程和抉擇。這樣，我讓自己沉浸於場地，並試圖在想像中棲居於此，同時，從我的其它場所遠觀它。
When I come across a building that has developed a special presence in connection with the place it stands in, I sometimes feel that it is imbued with an inner tension that refers to something over and above the place itself.
當見到一棟與它所在的場地有關、設計得很特別房子，我有時會覺得它充滿了一種內部張力，這張力談到一些關於場地自身的事情。
It seems to be part of the essence of its place, and at the same time it speaks of the world as a whole.
它看起來像是其場所的基本（本質）部分，同時表明這個世界是一個整體。
When an architectural design draws solely from tradition and only repeats the dictates of its site, I sense a lack of a genuine concern with the world and the emanations of contemporary life. If a work of architecture speaks only of contemporary trends and sophisticated visions without triggering vibrations in its place, this work is not anchored in its site, and I miss the specific gravity of the ground it stands on.
當一個建築設計單單從傳統吸取養分，只是重複其場地的指令，我認為這缺乏對世界和當代生活真正的關心。如果一個建築作品只談及當代的時尚和複雜的視覺，而沒有在其場所引起共鳴，這個作品就沒有被錨定在它的場地上，我也錯過了它所在的土地的特殊引力。

Observations
觀察
1 We were standing around the drawing table talking about a project by an architect whom we all hold in high regard. I considered the project interesting in many ways. I mentioned several of its specific qualities and added that some time previously I had laid aside my positive prejudice, which sprang from my high estimation of the architect, and taken an unbiased look at the project. And I had come to the conclusion that, as a whole, l did not really like it. We discussed the possible reasons for my impression and came up with a few details without arriving at a valid conclusion. And then one of the younger members of the group, a talented and usually rationally minded architect, said: "It is an interesting building for all sorts of theoretical and practical reasons. The trouble is, it has no soul."
1 我們站在繪圖桌周圍，討論一個我們都非常尊敬的建築師的方案。我認為這個方案從很多方面都很有意思。我說起它的幾個特殊的品質，我接著說，以前有時我放棄自己實際的偏見是源於對這個建築師的高度尊重，同時也公平地看待這個方案。我已經得出這樣的結論：總的來說，我並不真正喜歡它。我們討論起讓我有這種印象的可能原因，並提出一些並沒有得出結論的細節。這時，一個比較年輕的成員，一個有才華並總是理性思考的建築師，說：“因為各種理論和實踐的原因，這是一個有意思的房子。問題是：它沒有靈魂。”
Some weeks later, I was sitting outdoors drinking coffee with my wife and discussing the issue of buildings with a soul. We talked about several works of architecture that we knew, and described them to each other. And when we recalled buildings that had the characteristics we were looking for and pinpointed their special qualities, we became aware that there are buildings that we love. And whereas we knew almost at once which ones belonged to the special category in which we were interested, we found it difficult to find a common denominator for their qualities. Our attempt to generalize seemed to rob the individual buildings of their splendor.
幾周後，我和我妻子坐在室外，邊喝咖啡邊談論著有靈魂的房子。我們討論了我們知道並互相描述過的幾個建築作品。當回憶有著我們尋找並精確識別其特殊品質的特徵時，我們開始意識到那些是我們喜歡的房子。然而，我們幾乎立刻知道了哪些屬於我們感興趣的特殊種類，我們發現很難為它們的品質找到一個共同的標準。我們對概括的努力看起來剝奪了這些建築單體的光彩。
But the subject continued to prey on my mind, and l resolved to try and write some brief descriptions of architectural situations that I love, fragmentary approaches based on personal experiences that have a connection with my work, and in so doing to move within the same mental framework in which I think when I am concerned with generating the essentials of a work of my own.
可是，這個問題持續侵佔我的思想，我決定嘗試寫一些關於我喜歡的建築境遇的簡短描述，基於與我工作有關的個人經歷的片段的方法。這樣，當我參與生成我最近的作品的要點（實質）時，我才能在我賴以思考的思維結構中遊移。
2 The main rooms of the small mountain hotel overlooked the valley on the broad side of the long building. It had two adjacent wood-paneled reception rooms on the ground floor, both of them accessible from the corridor and connected by a door. The smaller of them looked like a comfortable place in which to sit and read, and the larger one, with five well-placed tables, was clearly the place in which meals were served. On the first floor there were bedrooms with deep, shady wooden balconies, on the second floor more bedrooms opening onto terraces.
2 這個小小的山地旅館的主要房間俯瞰著山谷，山谷在這長長的建築寬闊的一邊。旅館在首層有兩個相鄰的鑲木板的接待室，都可以從走廊方便到達，兩間房通過一扇門相連。其中小一點的那個看起來像一個可以用來坐和閱讀的舒適場所，大一點的那個有五張精心佈置的桌子，很顯然是用餐的地方。二層有一些客房，有深深的、有蔭的木陽臺，在三層有更多的客房，它們都向露臺開敞。
I would enjoy looking at the open sky from the upper rooms, I thought, as we approached the hotel for the first time. But the thought of staying in one of the first floor rooms and reading or writing in the intimate atmosphere of the shady balcony in the late afternoon seemed no less inviting.
當我們第一次到達這個旅館時，我想，我應該會很享受從樓上的房間看著開敞的天空。可是，呆在二樓的房間，在有樹蔭的陽臺那私密的氣氛中讀書、寫作的想法似乎也不乏吸引。
There was an opening in the wall at the foot of the staircase leading from the upper floors to the entrance. A serving hatch. In the early afternoons it held fruit flans and white plates for the guests. The smell of the fresh flans took us by surprise as we came down the stairs, and kitchen noises issued from the half-open door of the opposite room.
在樓梯間牆角有一個開口，從上層通向入口。一個服務出口。在午後，放置為客人準備的水果餡餅和白盤子。當我們走下樓梯時，新鮮餡餅的香味使我們驚喜，廚房的噪音從對面房間半開的門裡傳出來。
After a day or two we knew our way around. There were deck chairs stacked along the side of the hotel, which adjoins the meadow. A little way away, in the half shadow at the edge of the wood, we noticed a woman sitting in a deck chair, reading. We picked up two of the chairs and looked for a spot of our own. During the day we usually drank our coffee at one of the wooden folding tables on the narrow veranda at the front. They were hinged at regular intervals along the front parapet. Good places to sit, these small tables clinging to the edge of the veranda; the sill was just the right height for use as an elbow rest.
一兩天后，我們熟悉了周圍的路。沿旅館一側疊放著折疊躺椅，旅館毗鄰著牧場。不遠處，在樹林邊緣的樹蔭裡，我們注意到一個婦人坐在躺椅上看書。我們拿起兩個椅子，為自己找了一個地方。白天，我們總是在前面狹窄的走廊上放的木折疊桌喝咖啡。木桌被以通常的間距鉸接在前欄板（低牆）上。這是很好的小坐之處，這些小木桌依靠（依附）在走廊的邊緣；窗臺恰好是一個可以休息肘部的高度。
Conversations with the other guests usually took place at dusk at the other veranda tables, placed in a row against the facade and protected from the weather by the projecting upper floors. The French window to the veranda was opened after the evening meal; we all stretched our legs and looked out over the valley, and then sat with a drink by the wall that was still warm from the day's sunshine. Once, after the evening meal, we were invited to sit at the large corner table at the far end of the veranda near the entrance. During the day, that spot always seemed to be used by the regulars of the house. I never sat in this niche, which caught the morning sun at the other end of the veranda. On sunny mornings there was usually someone already sitting there, reading.
與其他旅客的交談常常發生在黃昏其它走廊的桌旁。那些桌子對著正面被放成一排，出挑的上層樓板保護它們免受天氣之損。對著走廊的落地長窗在晚餐後被打開；我們都伸展腿，向外看看山谷，然後拿著飲料靠牆坐下，因為白天的太陽，牆體仍然溫暖。一次，晚飯之後，我們被邀請坐在入口附近走廊盡端那張大轉角桌（corner table）。白天，那個地方似乎總是房子的老顧客（自家人）使用。走廊另一端還能捕捉到早晨的陽光，我從未在那個舒適的地方（niche）坐過。陽光明媚的早晨，總是早已有人坐在那兒看書了。
When I think about buildings that provide me with natural spatial conditions appropriate to the place, to the daily routine, my activities and the way I am feeling, when I conjure up mental pictures of works of architecture that give me space to live and seem to anticipate and satisfy my needs, this mountain hotel always comes to mind. It was designed by a painter for himself and his guests.
當我思考“能給我適於場地，適於日常事物，適於我的活動和感受方式的自然空間環境”的房子時，當我召喚（conjure up）“給我居住空間，就像預見並滿足了我的需求”的建築作品的思維景象時，這個山地旅館總是出現在我的腦海。是一個畫家為他和他的客人們設計的。

3 Our first impression of the outside of the restaurant made us hopeful that we had found something better than the other places along the main road of the tourist village. We were not disappointed. Entering through the narrow porch, which, as it turned out, was built from the inside behind the main door like a wooden shed, we found ourselves in a large, high-ceilinged, hall-like room, its walls and ceiling lined with dark, mat, gleaming wood: regularly placed frames and panels, wainscoting, cornices, indented joists resting on brackets with ornamental scrolls.
3 餐館外表面給我們的第一印象使我們滿懷希望：我們已經找到了比沿著旅者之村主路的其它地方更好的。我們沒有失望。穿過狹窄的門廊（走廊）（門廊在像木棚一樣的正門後，是從裡往外建起來的）進來，我們發現自己身在一個巨大的、天花很高、像大廳一樣的房間，它的牆和天花板排列著深色、亞光、若隱若現的木頭：被規律佈置的框架和麵板、壁板、簷口、有卷形裝飾的托架上搭著的齒狀托架。
The atmosphere of the room seemed dark, even gloomy, until our eyes grew accustomed to the light. The gloom soon gave way to a mood of gentleness. The daylight entering through the tall, rhythmically placed windows lit up certain sections of the room, while other parts, which did not benefit from the reflection of the light from the paneling, lay withdrawn in half-shadow.
這間房間的氣氛似乎很隱秘，甚至陰沉，直到我們的眼睛習慣了這裡的光線。過了一會，這陰暗讓步於柔和的情緒。日光通過有節奏地設置的高窗照進來，照亮了房間的某些部分，而其它部分不能受益於面板的反光，孤獨地呆在陰影裡。
As soon as I entered the room my eye was caught by an extension in the center of the long outer wall, a semi-circular bulge large enough to accommodate five tables along the curved wall by the windows. The floor of the room-height niche was on a slightly higher level than the rest of the hall. No doubt about it, I thought, this was where I wanted to sit. Two of the tables were still free. The people sitting there, doubtless ordinary guests of the restaurant, had a privileged air about them.
我一進入這間房，眼睛立刻被在長長的外牆中心的一個加建部分所吸引，一個半圓的突出部分大得足夠容納五張桌子，沿著窗邊的曲牆。這個地方（niche）層高和其它部分一樣高，地面則高一點。勿庸置疑，我想，這是我想坐的地方。其中的兩張桌子還是空的。人們坐在那裡（無疑都是平常的客人），有一種有特權的神情。
We hesitated and finally decided on a table in the almost empty main part of the hall. Yet we hesitated again, and instead of sitting down we went in search of service. After a while a girl appeared through a door in the paneling of the inner wall and led us to a table in the niche. We sat down. The slight feeling of irritation occasioned by our arrival soon abated. We lit our first cigarettes and ordered some wine.
我們猶豫了，最後決定坐在廳裡幾乎空著的主要部分的一張桌子。可我們又猶豫了，沒有坐下來，而是去請求服務。過了一會兒，一個女孩從一扇門裡出來（門在有面板的內牆上），把我們引到那個地方（niche）。我們坐下。被我們的到來引起的抱怨很快緩和了。我們拿出第一支香煙，並要了些酒。
At the next table two women were holding an animated conversation. One of them was speaking American, the other Swiss German. Neither of them spoke a word in the other's language. The voices of the people in the group at the next table but one sounded pleasantly far away. I looked around and gradually absorbed the mood. I felt at ease sitting in the light of one of the windows, which now seemed taller than ever, and looking into the darkened expanse of the hall. The other guests, busy with their conversations and their meals, also seemed happy to be sitting there; they behaved naturally, undisturbed by other people's presence, with an unconstrained considerateness for their fellow guests which lent them an air of dignity. Occupied as I was with my own activities, my gaze nevertheless alighted occasionally on other faces, and I realized that I liked the feeling of their proximity - in this room in which we all looked our best.
臨桌有兩個女人正愉快地交談。她們一個說美語，一個說瑞士德語，交談過程中，沒有一個人說另一個的語言。接著那桌有一群人，但聲音聽起來像一個人在很遠說話。我看看四周，逐漸接受（absorbed）了這種狀態（情緒）。我坐在一扇窗的陽光下，感到很自在（安逸），（那扇窗現在看起來比已往都高）。我看著廳裡被變暗的廣闊區域。其他客人忙於他們的談話和食物，似乎很高興能坐在那兒；他們舉止自然，沒有受到其他人在場的干擾，對同來的客人自發的體諒給了他們高貴的風度。Occupied as I was with my own activities,我的視線偶爾落在其他人臉上，我認識到我喜歡他們的親近的感覺——在這個房間，我們看起來都是最好的狀態。

4 Driving along a road on the coast of California, we finally arrived at the school that was listed in the architectural guide: a sprawling complex or pavilions spread out over a large expanse of flat land high over the Pacific. Barely any trees, karstic rock thrusting through the turf, a few houses in the immediate vicinity. The rows of tall, single-storey buildings with flat, projecting roofs were connected by asphalt paths covered by concrete slabs on steel columns, and the regular arrangement of the paths and pavilions which appeared to accommodate the classrooms was periodically interrupted by buildings with a special function at which we could only guess. It was during the school holidays, and the complex was deserted. The windows were set high up in the walls and it was hard to see into the classrooms. We came across a large metal door to a side courtyard which seemed to belong to one of the classrooms. It was slightly open, and we managed to catch a glimpse of a room with desks and a blackboard. It was plainly furnished. The walls and the floor showed signs of intensive use, and the daylight entering through the high windows lent the room an atmosphere that was both concentrated and gentle.
4 我們沿著加利福尼亞海濱的道路前行，最後到達建築指南上的那個學校：一個不規則伸展的綜合體，或說是在太平洋上一塊平坦的高地上展開的建築群（pavilions）。幾乎沒有樹，喀斯特岩石在草皮上延伸，一些住宅就在旁邊。一排排高高的、出挑平頂的單層建築被用瀝青小路聯繫起來，用鋼柱支撐的混凝土厚板遮在路上方，小路和看起來是容納教室的建築的規則排列被一些房子週期性地打斷，我們猜測這些房子有特殊的功能。當時學校正在放假，綜合體空無一人。窗被高高地置於牆的高處，很難看到教室的內部。我們偶然看見一扇巨大的金屬門，通向一個側院，這院子看起來屬於其中一個教室。門微開著，我們瞥見一個有課桌和黑板的房間。它被有計劃地佈置了傢俱（It was plainly furnished）。牆面和地面給了房間一種既專注又文雅的氣氛。
Protection from the sun, shelter from the wind and rain, an intelligent approach to the issue of lighting, I thought, and I was aware that I had by no means grasped all the specific qualities of this architecture - the straightforward simplicity of its structure, for example, which was reminiscent of industrial precast concrete constructions, or its spaciousness, or its lack of the pedantic refinements that abound in schools in Switzerland.
免受日曬，遮風避雨，巧妙的採光方式，我想；我明白我絕沒有領會這個建築所有的特殊品質——它的結構直接、樸素（例如，使人聯想到預製混凝土建築），還有它的空間感，還有對瑞士大量學校都存在的教條的精巧的缺乏。
My visit had been worthwhile. Once again, I resolved to begin my work with the simple, practical things, to make these things big and good and beautiful, to make them the starting point of the specific form, like a master builder who understands his métier.
我們的參觀是值得的。我又一次決定從簡單、實際的東西開始做設計。讓這些事物變大、變好、變美，讓它們變成特殊形式的起點，就像能理解他的職業的工長一樣。

5 At the age of eighteen, when I was approaching the end of my apprenticeship as a cabinetmaker, I made my first self-designed pieces of furniture. The master cabinetmaker or the client determined the form of most or the furniture made in our shop, and I seldom liked it. I did not even like the wood we used for the best pieces: walnut. I chose light-colored ash for my bed and cupboard, and I made them so that they looked good on all sides, with the same wood and the same careful work hack and front. I disregarded the usual practice of expending less time and care on the back because no one ever sees it anyway. At long last I was able to round off the edges only slightly without being corrected, running the sandpaper swiftly and lightly over the edges to soften their sharpness without losing the elegance and fineness of the lines. I barely touched the corners where three edges meet. l fitted the door of the cupboard into the frame at the front with a maximum of precision so that it closed almost hermetically, with a gentle frictional resistance and a barely audible sound of escaping air.
5 十八歲那年，是我作為細木工學徒的最後時段，我第一次做了自己設計的傢俱。傢俱工長或甲方決定我們店裡大部分傢俱的形式，但很少有我喜歡的。我甚至不喜歡我們為最好的傢俱所用的木頭：胡桃木。我為我的床和櫥櫃選擇了淺灰色，並製作好，因此它們從所有面看起來都很好，前後都用相同的木頭和同樣精細的手工。我不顧通常為了花費更少時間的做法，而是去關注沒人能看到的背面。最後，我終於可以只需要輕微地修修邊緣，而不需要被更正，不需要又輕又快地用砂紙打磨邊緣來柔化它們的銳利，不會失去線條的高雅和出色。我幾乎觸摸不到有三個邊緣交匯的角。我使櫥櫃門最大限度地適合前面的結構（框frame），因此它關上時基本密封了，帶著溫和的摩擦力和幾乎聽不見的排氣聲。
I felt good working on this cupboard. Making the precisely fitting joints and exact shapes to form a whole, a complete object that corresponded to my inner vision, triggered in me a state of intense concentration, and the finished piece of furniture added a freshness to my environment.
製作這個櫥櫃讓我感覺良好。製造了恰到好處的節點和精確的形態來形成整體，一個符合我內心景象的完善的物體，觸使我進入一個高度集中的狀態，這個完成件為我的環境注入了新鮮空氣。

6 The idea is the following: a long, narrow block of basalt stone projecting a good three stories out of the ground. The block is hollowed out on all sides until only a long middle rib and a number of transverse, horizontal ribs remain. Seen in cross-section, the imagined block now looks like a geometrical tree or the letter T with three horizontal strokes: a stone object on the outskirts of the Old Town, dark, almost black, mat, gleaming – and at the same time the load bearing and spatial structure of a three-story building – cast in dark stained cement, jointless, varnished with stone oil, with surfaces that feel like paraffin wax. Door-sized openings in the ribs, simple holes in the stone, expose the sheer mass of the material.
6 想法如下：一條長長的、狹窄的玄武岩長方體將一個三層的房子架離地面。長方體所有的面都被挖空，只保留了一條長中梁（肋）和許多橫向水準梁（肋）。從橫剖面看，想像中的長方體現在看起來像一個幾何形的樹，或者加了三橫的字母T：一個石頭物體在老城鎮的市郊，顏色很暗，近乎黑色，亞光（表面粗糙），發著微光——同時，也是三層房屋的承重及空間結構——用暗斑水泥鑄成，沒有接縫，用石材用油漆好，表面感覺像固體石蠟。肋間門大小的開口，石頭上簡單的孔洞，暴露了材料純粹的品質（mass）。
We handle this stone sculpture with the utmost care, for even at this stage it is already almost the whole building. We design the joints of the boards in which it is cast like a fine network covering all the surfaces with a regular pattern, and we are careful to ensure that the joints arising during the section-wise casting of the concrete will disappear into the network. The thin steel frames projecting from the stone like blades in the middle of the door are intended to hold the wings of the doors, and lightweight glass and sheet metal panels are inserted between the stone consoles of the floor slabs so that the intermediate spaces between the ribs become rooms like glazed verandas.
我們極度小心地對待這個石雕，因為甚至是眼下，它也已經幾乎是整個房子。我們設計了板材的節點，通過它們房子被澆鑄得像一個精美的網路，規則的圖案覆蓋了所有的表面，我們很小心，以確保那些出現在截面方向的混凝土鑄件的節點消失在網格裡。薄鋼結構從那石頭出挑，就像門正中的合頁，是為了支持門扇，輕質玻璃和片狀金屬面板被嵌入樓層水泥板的支架之間，因此肋條之間的空間成為玻璃走廊似的房間。
Our clients are of the opinion that the careful way in which we treat our materials, the way we develop the joints and transitions from one element of the building to the other, and the precision of detail to which we aspire are all too elaborate. They want us to use more common components and constructions, they do not want us to make such high demands on the craftsmen and technicians who are collaborating with us: they want us to build more cheaply.
甲方認為，我們仔細對待材料的方式，我們推進節點的方式，推進從房子的一個元素到另一元素的轉變的方式，還有我們想要取消的細部，都太精細了。他們想讓我們使用更多的常用成分和構造，不想讓我們對與我們合作的工人和技師提如此高的要求：他們想讓我們蓋得更便宜。
When I think of the air of quality that the building could eventually emanate on its appointed site in five years or five decades, when I consider that to the people who will encounter it, the only thing that will count is what they see, that which was finally constructed, I do not find it so hard to put up a resistance to our clients' wishes.
當我想到這房子的品質最終將在它被指定的場地影響五年或五十年，當我考慮到對將要遇到它的人唯一會有價值的是他們看見了什麼、最終建成的是什麼，我並不認為對甲方的期望進行反抗會很難。

7 I revisited the hall with the niche in the end wall that I liked so much and which 1 tried to describe earlier. I was no longer sure whether the floor of the niche was really on a higher level than the rest of the hall. It was not. Nor was the difference in brightness between the niche and the hall as great as I remembered it, and I was disappointed by the dull light on the wall paneling.
7 我再次造訪了之前描述的那個山牆有一個小空間（niche）的大廳，我非常喜歡它。我不再確定那個空間（niche）的地面是否真的比廳裡其它地方高。不是的。那個地方和廳的光線差別也不像我記憶中的那麼大，我對牆面板無趣的光感到失望。
This difference between the reality and my memories did not surprise me. I have never been a good observer, and I have never really wanted to be. I like absorbing moods, moving in spatial situations, and I am satisfied when I am able to retain a feeling, a strong general impression from which I can later extract details as from a painting, and when I can wonder what it was that triggered the sense of protection, warmth, lightness or spaciousness that has stayed in my memory. When I look back like this it seems impossible to distinguish between architecture and life, between spatial situations and the way I experience them. Even when I concentrate exclusively on the architecture and try to understand what I have seen, my perception of it resonates in what I have experienced and thus colors what I have observed. Memories of similar experiences thrust their way in, too, and thus images of related architectural situations overlap. The difference in the floor levels of the niche and the hall could well have existed. Perhaps it even did exist once and was later removed? Or, if it was never there, perhaps it should be added, as an improvement to the room?
現實和記憶的不同並不讓我驚訝。我從不曾是一個好的觀察者，而且我從沒真的想成為那樣。我喜歡吸引人的狀態（吸引人的情緒）、在空間位置移動，當我能保留一種感覺、一個強烈的印象，稍後我能從中提取細節，就像從一幅畫中那樣，我感到滿意。我這樣回首看去，看起來不可能區分建築和生活，區分空間位置和我體驗它們的方式。甚至當我只集中注意力在建築上，並試圖理解我的所見，我對它的感知（理解）與我所體驗的產生共鳴，因此影響到我所觀察的。相似的體驗的回憶也沖進來，這樣，相關的建築情境重疊。那個小空間（niche）和大廳地面的高差原本存在的話就很好。甚至，它也許曾經的確存在，稍後又被移除了？或者，如果它從不存在，也許該被加上，作為對房間的一個改進？
Now I have fallen back into my role as an architect, and I realize once more how much I enjoy working with my old passions and images, and how they help me to find what I am looking for.
現在，我落回到我作為建築師的角色，又一次認識到我是多麼享受和我過去的熱情和圖像一塊工作，而它們又是如何幫助我找到我所尋找的東西的。



Key Words：
Passion： 熱情，激情
Site：場地
Place：場所，場地
Situation：情境，位置
Essential：要點，實質
Mood：狀態，情緒


The body of architecture
建築軀體（建築主體）

Observations, impressions
1 I was interviewed by the curator of the museum. He tried to sound me out by means of clever, unexpected questions. What did I think about architecture, what was important to me about my work – these were the things he wanted to know. The tape recorder was on. I did my best. At the end of the interview, I realized that I was not really satisfied with my answers.
1 我接受了博物館館長的採訪。他試圖用機智、意外的問題試探我。我如何考慮建築，對我來說，工作中什麼是重要的——這些是他想知道的。答錄機開著。我盡了全力。在訪談最後，我意識到對自己的回答並不滿意。
Later that evening, I talked to a friend about Aki Kaurismaiki's latest film. I admire the director's empathy and respect for his characters. He does not keep his actors on a leash; he does not exploit them to express a concept, but rather shows them in a light that lets us sense their dignity, and their secrets. Kaurismaiki's art lends his films a feeling of warmth, I told my colleague - and then I knew what it was I would have liked to have said on the tape this morning. To build houses like Kaurismaiki makes films - that's what I would like to do.
當晚晚些時候，我和一個朋友談起阿基•考利斯馬基(Aki Kaurismaiki) 的最新電影。我欽佩導演的移情作用（神會），尊敬他的故事人物。他不約束演員，不利用他們去表達他的概念，而是把他們展示在一盞燈下，這燈使我們感覺到他們的高貴和秘密。考利斯馬基的藝術（技巧）給了他的電影一種溫暖的感覺，我對我的同事說，然後，我知道了今早在錄音時本該說什麼。像考利斯馬基拍電影一樣蓋房子——這就是我想做的。

2 The hotel in which I was staying was remodeled by a French star designer whose work I do not know because I am not interested in trendy design. But from the moment I entered the hotel, the atmosphere created by his architecture began to take effect. Artificial light illuminated the hall like a stage. Abundant, muted light. Bright accents on the reception desks, different kinds of natural stone in niches in the wall. People ascending the graceful stairway to the encircling gallery stood out against a shining golden wall. Above, one could sit in one of the dress circle boxes overlooking the hall and have a drink or a snack. There are only good seats here. Christopher Alexander, who speaks in Pattern Language of spatial situations in which people instinctively feel good, would have been pleased. I sat in a box overlooking the hall, a spectator, feeling that I was part of the designer's stage set. I liked looking down on the activity below where people came and went, entered and exited. I felt I understood why the architect is so successful.
2 我正逗留的旅館是由一個法國明星建築師改建的。我不瞭解他的作品，因為我對時尚的設計不感興趣。但從我進入旅館的那一刻，他的建築所創造的氣氛就開始見效了。人工光把大廳照得像一個舞臺。大量的、無聲的光（Abundant, muted light）。總服務台（Bright accents on the reception desks），不同種類的天然石塊被放在牆上的壁龕裡。人們順著優美的樓梯上到環形走廊，走廊突出于一片華麗的金色牆壁。在上面，人可以坐在排成環形的包廂之一，俯視大廳，喝點酒或者吃些點心。這兒只有好座位。克裡斯朵夫•亞歷山大（Christopher Alexander）應該會感到非常高興，他在《建築模式語言》裡說到一些空間情境（spatial situations），在那裡人們本能地感覺到愉悅。我坐在一個包廂中俯視大廳，作為一個觀眾（旁觀者），感覺自己是設計師的道具的一部分。我喜歡看著下面，觀察人們的行為，人們來來往往，進進出出。我覺得我明白了這個建築為何如此成功。

3 She bad seen a small house by Frank Lloyd Wright that made a great impression on her, said H. Its rooms were so small and intimate, the ceilings so low. There was a tiny library with special lighting and a lot of decorative architectural elements, and the whole house made a strong horizontal impression which she had never experienced before. The old lady was still living there. There was no need for me to go and see the house, I thought. I knew just what she meant, and I knew the feeling of “home” that she described.
3 H說她曾經見過弗蘭克•羅伊德•賴特（Frank Lloyd Wright）設計的一個小住宅，令她印象深刻。房間那麼小而私密，屋頂那麼低。有一個微型藏書室，有特殊的照明設備和許多建築裝飾元素。整個住宅製造了一種強烈的水準感，這是她從未經歷過的。那個老太太仍然住在那裡。我想，我沒有必要去那裡看那個住宅。我知道她的意思，而且明白她所描述的“家”的感覺。

4 The members of the jury were shown buildings by architects competing for an architectural award. I studied the documents describing a small red house in a rural setting, a barn converted into a dwelling which had been enlarged by the architect and the inhabitants. The extension was a success, I thought. Although you could see what had been done to the house beneath the saddle roof, the change was well modeled and integrated. The window openings were sensitively placed. The old and the new were balanced and harmonious. The new parts of the house did not seem to be saying “I am new,” but rather “I am part of the new whole.” Nothing spectacular or innovative, nothing striking. Based perhaps on a somewhat outdated design principle, an old-fashioned approach attuned to craftsmanship. We agreed that we could not award this conversion a prize for design – for that, its architectural claims were too modest. Yet I enjoy thinking back on the small red house.
4 評審團成員被示以建築師的房子，以評選一個建築獎項。我看了一個蓋在鄉村的小紅房子的資料，房子被建築師和業主由穀倉擴建改造為住所。我認為，這個擴建是成功的。儘管能看見在鞍狀屋頂下房子被如何處理，但改造部分被很好地模仿、結合。窗洞設置得很微妙。新、舊均衡而協調。新的部分看起來不像是在說：“我是新的，”而是“我是新整體的一部分”。沒什麼壯觀的或創新的，也沒什麼突出的。這也許是基於一個稍稍過時的設計原則，一種適於技術的舊有方式。我們同意不給這個改建項目一個設計獎項，因為它的建築主張太過謙虛。可我至今享受著回想那小小的紅房子所帶來的樂趣。

5 In a book about timber construction, my attention was caught by photographs of huge areas of closely packed tree trunks floating on wide expanses of water, I also liked the picture on the cover of the book, a collage of lengths of wood arranged in layers like a cross section. The numerous photos of wooden buildings, despite the fact that they were architecturally commendable, were less appealing. I have not built wooden houses for a long time.
5 在一本講木構建築的書裡，我的注意力被一些照片吸引了，照片裡，大面積包裹好的樹幹浮在寬闊的水面，我也喜歡封面的圖片，是一張拼貼畫：許多段木頭被分層排列得像剖面圖一樣。大量木建築的照片卻不夠引人注目，儘管事實上它們在建築上是值得表揚的。我已經有很長一段時間沒有做木建築了。
A young colleague asked me how I would go about building a house of wood after working for some years with stone and concrete, steel and glass. At once, I had a mental image of a house-sized block of solid timber, a dense volume made of the biological substance of wood, horizontally layered and precisely hollowed out. A house like this would change its shape, would swell and contract, expand and decrease in height, a phenomenon that would have to be an integral part of the design. My young colleague told me that in Spanish, his mother tongue, the words wood, mother, and material were similar: madera, madre, materia. We started talking about the sensuous qualities and cultural significance of the elemental materials of wood and stone, and about how we could express these in our buildings.
一個年輕的同事問我，在用石頭、混凝土、鋼和玻璃工作了一些年之後，我如何著手去蓋一個木建築。我立刻想到這樣的畫面：一塊房子大小的實心木料，一個由木材的生物物質製成的密集的體量，水準分層，並被精確地掏空。一棟這樣的房子會改變它的外形，會增大、縮小，升高、降低，這不得不成為設計的一個主要部分。我的那個同事告訴我，在他的母語西班牙語裡，“木頭”、“母親”和“材料”是相似的：“madera”、“madre”和“materia”。我們開始談論木、石這些自然材料的感官品質和文化意義，談論怎樣才能在我們的房子裡表達這些。

6 Central Park South, New York, a hall on the first floor. It was evening. Before me, framed by the soaring, shining, stony city, lay the huge wooded rectangle of the park. Great cities are based on great, clear, well-ordered concepts, I thought. The rectangular pattern of the streets, the diagonal line of Broadway, the coastal lines of the peninsula. The buildings, packed densely in their right-angled grid, looming up in the sky, individualistic, in love with themselves, anonymous, reckless, tamed by the straitjacket of the grid.
6 紐約中央公園南，在一個二樓的大廳。這是晚上。在我面前的，是被高聳、閃亮、冷酷的城市裝裱的巨大的、樹木繁茂的矩形公園。我想，大城市基於強烈、清晰、秩序良好的概念。矩形的路網，斜穿的百老匯大街，半島的海岸線。建築，被高密度滿滿地塞在方格網中，隱約在空中，個人主義，自愛（自大），匿名，不計後果，被方格網所束縛。

7 The former townhouse looked somewhat lost in the park-like expanse. It was the only building in that part of the town to have survived the destruction of the Second World War. Previously used as an embassy, it was now being enlarged by a third of its original size according to the plans of a competent architect. Hard and self-assured, the extension stood side by side with the old building: on the one hand a hewn stone base, stucco facades and balustrades, on the other a compressed modern annex made of exposed concrete, a restrained, disciplined volume, which alluded to the old main building while maintaining a distinct, dialogic distance in terms of its design.
7 在那寬闊的像停車場似的地方，從前的市政廳看起來稍有缺失（lost）。它是鎮上那個部分唯一一棟在二戰中躲過一劫的建築。以前作為大使館，現在，依照一個能幹的建築師的設計，在原基礎上被擴大了三分之一。擴建部分堅固、自信，與舊建築並排站著：一方面，（舊有的）毛石基礎、抹灰外表和欄杆；另一方面，清水混凝土製成的、扁平的、現代的附加體，影射舊有主體建築，同時，依照設計，保持一個清晰的對話距離。
I found myself thinking about the old castle in my village. It has been altered and extended many times over the centuries, developing gradually from a cluster of free-standing buildings into a closed complex with an inner courtyard. A new architectural whole emerged at each stage of its development. Historical incongruities were not architecturally recorded. The old was adapted to the new, or the new to the old, in the interest of the complete, integrated appearance of its latest stage of evolution. Only when one analyzes the substance of the walls, strips them of their plaster and examines their joints do these old buildings reveal their complex genesis.
我情不自禁地想起了我所在的村莊的古老城堡。在幾個世紀中，它已經被改擴建了許多次，逐漸從一群獨立的建築發展為一個封閉、擁有內院的綜合體。一個新的建築整體體現了其發展的每一階段。歷史的不調和沒有被建築地記錄。舊的適應新的，或者新的適應舊的，熱衷於在它發展的最新階段體現出完整、綜合的外觀。只有當一個人分析這些牆的物質，剝去它們的灰泥，檢查它們的節點，這些舊建築才顯示出它們複雜的起源。

8 I entered the exhibition pavilion. Once again, I was confronted by sloping walls, slanted planes, surfaces linked loosely and playfully together, battens and ropes hanging, leaning, floating or pulling, taut or projecting. The composition disclaimed the right-angle and sought an informal balance. The architecture made a dynamic impression, symbolizing movement. Its gestures filled the available space, wanting to be looked at, to make their mark. There was hardly any room left for me. I followed the winding path indicated by the architecture.
8 我走進展廳。又一次，我面臨（碰上）傾斜的牆面，傾斜的平面，被鬆散地、玩笑般地連接在一起的表面，板和繩索懸掛著，傾斜著，漂浮著或者拉著，緊張的（拉緊的）或突出的。這個作品放棄了直角，尋找（探求）了一個不正式的平衡。這個建築製造了一個動態的印象，象徵著運動。它的姿態充滿了可用的空間，期望被觀察（看）、期望製造它們的標記。幾乎沒有留任何餘地（空間）給我。我沿著建築指出的彎彎曲曲的小路走著。
In the next pavilion I met with the spacious elegance of the Brazilian master Niemeyer's sweeping lines and forms. Once again, my interest was captured by the large rooms and the emptiness of the huge outdoor spaces in the photos of his work.
在下一個廳，我偶遇了巴西籍主人Niemeye的曲線和形體的優雅。我的興趣又一次被他的攝影作品中巨大的房間和無限室外空間的空曠所俘獲。

9 A. told me that she had seen many tattooed women on the beach of a small seaside resort in the “Cinque Terra” region, a holiday destination visited mainly by Italians. The women underline the individuality of their bodies, use them to proclaim their identity. The body as a refuge in a world which would appear to be flooded by artificial signs of life, and in which philosophers ponder on virtual reality.
9 A告訴我她在五漁村（Cinque Terra） ——一個義大利人主要的度假地——的一個小海濱勝地海灘見到許多紋身的婦女。這些婦女強調其身體的獨特性，用紋身來顯示她們的身份。在這個看起來像要被生活的人工標誌所淹沒（充滿）的世界，這個哲學家思考虛擬實境的世界，身體作為避難所。
The human body as an object of contemporary art. Surveys, disclosures that seek knowledge, or the human body as a fetish of self-assertion that can only succeed when looked at in the mirror or seen through the eyes of others?
人體作為當代藝術的一個物件。尋求知識的測量和揭示，或者作為一意孤行的崇拜的人體，只有當從鏡中或通過他人的眼睛被看見時，才能成功？
This autumn, I visited the room with the exhibition of contemporary architectural projects from France. I saw shining objects made of glass, gentle shapes, without edges. Taut, elegant curves rounding off the geometrical volumes of the objects at specific points. Their lines reminded me of Rodin's drawings of nudes and endowed the objects with the quality of sculptures. Architectural models. Models. Beautiful bodies, celebrations of surface texture, skin, hermetic and flawless, embracing the bodies.
這個秋天，我參觀了舉辦法國當代建築工程展的空間。我看見玻璃製造的閃亮的物體，溫和的外形，沒有邊線。在特殊的點（地方），緊張、優雅的曲線圓滑了物體的幾何體量。它們的線條讓我想起了羅丹的裸體畫，給予物體雕塑的性質。建築模型。模型。漂亮的身體，表面質地（肌理）和皮膚的慶典，密封的、沒有縫（缺點）的，擁抱著身體。

10 A glass partition divided up the length of the narrow corridor of the old hotel. The wing of a door below, a firmly fixed pane of glass above, no frame, the panes clamped and held at the corners by two metal clasps. Normally done, nothing special. Certainly not a design by an architect. But I liked the door.
10 一道玻璃門分割了這個老旅館狹窄走廊的長度。下面是門扇，上面是一塊牢固的長方形固定玻璃，沒有框，玻璃在轉角處被兩個金屬夾子夾住。很通常的做法，沒什麼特殊。當然，這也不是建築師的設計。但我喜歡這個門。
Was it because of the proportions of the two panes of glass, the form and position of the clamps, the gleaming of the glass in the muted colors of the dark corridor, or was it because the upper pane of glass, which was taller than the average-height swing door below it, emphasized the height of the corridor? I did not know.
是因為這兩塊玻璃的比例，夾子的形狀和位置，在暗暗的走廊muted的色彩中玻璃的光亮，還是因為上部的玻璃比它下面的門更高，從而強調（加強）了走廊的高度？我不知道。

11 I was shown some photographs of a complicated building. Different areas, planes, and volumes seemed to overlap, slanting and erect, encapsulated one within the other. The building, whose unusual appearance gave me no clear indication as to its function, made a strangely overloaded and tortured impression. Somehow, it seemed two-dimensional. For I (a) moment I thought I was looking at a photograph of a cardboard model, colorfully painted. Later, when I learned the name of the architect, I was stocked. Had I made a mistake, a premature, ignorant judgment? The architect’s name has an international ring, his fine architectural drawings are well known, and his written statements about contemporary architecture, which also deal with philosophical themes, are widely published.
11 我被示以一棟複雜建築的照片。不同的區域、平面和體量，看起來交疊、傾斜、直立，一個包含另一個(相互咬合)。這房子不尋常的外觀沒有給我關於其功能的清楚暗示，造成了奇怪的荷載和扭曲的印象。不知為何，它看起來像二維的。過了一會兒，我想我正在看一個彩色紙板模型的照片。後來，當得知這位建築師的名字時，我驚呆了。是我做了一個錯誤、草率、無知的判斷？這位建築師的名字有著國際光環，他的建築畫非常知名，他那關於當代建築、同時也解決哲學問題的著作被廣泛出版。

12 A townhouse in Manhattan with a good address, just completed. The new facade in the line of the street of buildings stood out distinctly. In the photographs, the natural stone shield, surrounded by glass, looked like a backdrop. In reality, the facade was more uniform, more integrated in its surroundings. My instinct to criticize vanished when I entered the house. The quality of its construction captured my attention. The architect received us, took us into the vestibule, and showed us from room to room. The rooms were spacious, their order logical. We were eager to see each succeeding room, and we were not disappointed. The quality of the daylight entering through the glazed rear facade and a skylight over the stairs was pleasant. On all the floors, the presence of the intimate back yard around which the main rooms were grouped was perceptible, even at the heart of the building.
12 一棟在曼哈頓的住宅剛剛落成，位置很好。新立面在那條街的房子中很顯眼。在照片中，天然石護板被玻璃包圍著，看起來像一個背景幕布。在現實中，這立面在環境中更為統一、完整。進入這房子時，我批評的本能消失了。其建造品質引起了我的注意。建築師接待了我們，把我們帶進前廳，並帶領我們一間房一間房地參觀。房間寬敞，秩序合理。我們渴望看見隨後的每一個房間，並且沒有失望。日光的品質通過那呆滯的後表面照進來的時候，樓梯上的天光令人愉快。後院（主要的房間都圍繞它排列）的存在在每個樓層都能感覺到，甚至在房子的核心部分。
The architect spoke in respectful, amicable terms (tones) of the clients, the newly installed residents, of their understanding of his work, of his efforts to comply with their requirements, and of their criticism of some impractical aspects which he subsequently improved. He opened cupboard doors, lowered the large scrim blinds, which suffused the living room with a mellow light, showed us folding partitions, and demonstrated huge swing doors that moved noiselessly between two pivots, closing tightly and precisely. Every now and then, he touched the surface of some material, or ran his hands over a handrail, a joint in the wood, the edge of a glass pane.
建築師用禮貌友善的言辭談了業主（最近安頓下來的居民），談了他們對他的設計的理解，談了他應他們的要求做出的努力，也談了他們對一些不切實際的方面的批評，他隨後做出了改進。他打開食櫃的門，放下巨大的麻布窗簾，窗簾讓起居室充滿柔光，給我們展示折屏，示範巨大的推拉門在兩軸間靜靜地滑動，關閉時嚴絲合縫，十分完美。他不時觸摸著一些材料的表面，或者用他的手在欄杆上來回磨蹭，一塊方玻璃的木邊緣的節點（或者用他的手在欄杆上、木節點上、方玻璃的邊緣上來回磨蹭）。

13 The town I was visiting had a particularly attractive neighborhood. Buildings from the 19th century and the turn of the century, solid volumes placed along the streets and squares, constructed of stone and brick. Nothing exceptional. Typically urban. The public premises on the lower floors faced the road, the dwellings and offices above retreated behind protective facades, hiding private spheres behind prestigious faces, anonymous faces, clearly divorced from the public space which began with a hard edge at the foot of the facades.
13 我正參觀的這個城鎮有一個有獨特魅力的鄰居。19世紀和20世紀初的房子，沿著街道和廣場佈置，由石頭和磚建成。沒有什麼例外。典型城市。公共房產在底下幾層臨街，上面的住宅和辦公退在受保護的立面之後，在知名的外觀後隱藏私人領域，不知名的外觀則清楚地從公共空間分離出來，公共空間從正面牆腳的邊線開始。
I had been told that a number of architects lived and worked in this neighborhood. I remembered this a few days later when I was looking at a new neighborhood nearby, designed by well-known architects, and I found myself thinking about the unequivocal backs and fronts of the urban structures, the precisely articulated public spaces, the graciously restrained facades and exactly fitting volumes for the body of the town.
我曾被告知許多建築師在這個住宅區生活和工作。一些天后，我看著附近一個新住宅區時，才記起來。這個社區由一些知名建築師設計，而我發現自己正思考這城市建築明確的背面和正面，被恰好地連接的公共空間，被優雅地控制的立面，和對城市主體來說恰如其分的體積。

14 We spent years developing the concept, the form, and the working drawings of our stone-built thermal baths. Then construction began. I was standing in front of one of the first blocks that the masons had built in stone from a nearby quarry. I was surprised and irritated. Although everything corresponded exactly with our plans, I had not expected this concurrent hardness and softness, this smooth yet rugged quality, this iridescent gray-green presence emanating from the square stone blocks. For a moment, I had the feeling that our project had escaped us and become independent because it had evolved into a material entity that obeyed its own laws.
14 我們花了幾年時間推進那個石制溫泉浴室的概念、形式和施工圖。接著，建造開始了。我站在石匠從附近一個採石場采來的第一批石塊中的一塊面前，感到驚訝和惱怒。 儘管每件事都完全符合我們的計畫，我還沒有設想它的硬度和軟度，品質是光滑還是粗糙，還有這從方形石塊放射出來的發亮的灰綠色的出現。過了一會兒，我覺得我們的項目已經逃離了我們，並開始不受約束，因為它已經發展成一個物質實體，有它自己的法則了。

15 I visited an exhibition of work by Meret Oppenheim at the Guggenheim Museum. The techniques she uses are strikingly varied. There is no continuous, consistent style. Nevertheless, I experienced her way of thinking, her way of looking at the world and of intervening in it through her work as coherent and integral. So there is probably no point in wondering just what it is that stylistically links the famous fur cup and the snake made up of pieces of coal. Didn't Meret Oppenheim once say that every idea needs its proper form to be effective?
15 我在古根海姆美術館參觀梅雷•奧本海姆（Meret Oppenheim） 的作品。她使用的技術非常多樣。沒有連續、一致的風格。然而，我通過她的作品體驗到她的思考方式、她看世界和干預世界的方式是一致和完整的。因此，或許在奇怪究竟是什麼在風格上連接了著名的“皮毛杯子”和“用煤片組成的蛇”這個問題上並沒有要點。梅雷•奧本海姆不也曾說過每一個想法都需要它特有的形式來變得有效嗎？

Teaching architecture, learning architecture
教學建築


Young people go to university with the aim of becoming architects, of finding out if they have got what it takes. What is the first thing we should teach them?
年輕人以成為建築師和確認他們是否學到了（所需要的知識）為目的進入大學。我們首先要教給他們的是什麼呢？
First of all, we must explain that the person standing in front of them is not someone who asks questions whose answers he already knows. Practicing architecture is asking oneself questions, finding one's own answers with the help of the teacher, whittling down, finding solutions. Over and over again.
首先，我們必須說明，那個站在他們面前的人，並不是對他所提出的問題已經有了答案的人（並不是提出自己已知答案的問題的人）。學建築，是問個人自己問題，通過教師的幫助，找到個人自己的答案，削減（whittling down），找到解決方法。一次又一次。
The strength of a good design lies in ourselves and in our ability to perceive the world with both emotion and reason. A good architectural design is sensuous. A good architectural design is intelligent.
一個好設計的力量存在於我們自己，存在於我們用情感和理性去觀察世界的能力。一個好的建築設計是賞心悅目的；一個好的建築設計是有智慧的。
We all experience architecture before we have even heard the word. The roots of architectural understanding lie in our architectural experience: our room, our house, our street, our village, our town, our landscape – we experience them all early on, unconsciously, and we subsequently compare them with the countryside, towns, and houses that we experience later on. The roots of our understanding of architecture lie in our childhood, in our youth; they lie in our biography. Students have to learn to work consciously with their personal biographical experiences of architecture. Their allotted tasks are devised to set this process in motion.
在聽說“建築”這個詞前，我們都體驗過建築。理解建築的根源在於我們的建築體驗：我們的房間、住宅、街道、鄉村、市鎮和景觀——我們早期都無意中經歷過它們，後來我們將其與稍後體驗的鄉村、市鎮和住宅相比較。理解建築的根源還存在於我們的童年和青年時光；它們存在於我們的“傳記”（個人經歷）。學生必須學會有意識地用他們個人傳記式的建築體驗來工作。他們被指派的任務（作業）就是被設計來使這個過程運轉的。
We may wonder what it was that we liked about this house, this town, what it was that impressed and touched us - and why. What was the room like, the square, what did it really look like, what smell was in the air, what did my footsteps sound like in it, and my voice, how did the floor feel under my feet, the door handle in my hand, how did the light strike the facades, what was the shine on the walls like? Was there a feeling of narrowness or width, of intimacy or vastness?
我們或許想知道我們喜歡這棟房子、這個城市的什麼，是什麼讓我們印象深刻並打動了我們，還有——為什麼。這個房間是怎樣的，這個廣場，它真正看起來如何，空氣中是什麼味道，我的腳步、我的聲音在這裡聽起來如何，在我腳下的地面、我手中的門把手感覺起來如何，光如何打動立面，牆上的光澤如惡化？有沒有狹窄或者寬闊的感覺，是覺得尺度宜人還是空間太大？
Wooden floors like light membranes, heavy stone masses, soft textiles, polished granite, pliable leather, raw steel, polished mahogany, crystalline glass, soft asphalt warmed by the sun… the architect's materials, our materials. We know them all. And yet we do not know them. In order to design, to invent architecture, we must learn to handle them with awareness. This is research; this is the work of remembering.
輕隔膜一般的木地板、沉重的石塊、柔軟的織品、拋光的花崗岩、柔韌的皮革、未加工的鋼、打磨了的桃木、透明的玻璃、被太陽曬軟的瀝青……建築師的材料，我們的材料，這些我們全都知道，卻並不瞭解。為了設計、創造建築，我們必須學會懂得運用它們。這就是研究；這就是記憶工作。
Architecture is always concrete matter. Architecture is not abstract, but concrete. A plan, a project drawn on paper is not architecture but merely a more or less inadequate representation of architecture, comparable to sheet music. Music needs to be performed. Architecture needs to be executed. Then its body can come into being. And this body is always sensuous.
建築總是具體的問題。它並不是抽象的，而是具體的。畫在紙上的一個平面、一個項目並不是建築，只不過是多多少少不夠充分的建築表現，就像活頁樂譜。音樂需要被演奏。建築需要被建成。那時，它的身體才能形成。而這個身體是賞心悅目（能激發感觀）的。
All design work starts from the premise of this physical, objective sensuousness of architecture, of its materials. To experience architecture in a concrete way means to touch, see, hear, and smell it. To discover and consciously work with these qualities - these are the themes of our teaching.
所有的設計工作都以對建築及其材料自然、客觀的感知為前提開始。用具體的方式體驗建築，意味著去觸摸、看、聽和聞，去發現並有意識地運用這些品質——這些是我們教育的主題。
All the design work in the studio is done with materials. It always aims directly at concrete things, objects, installations made of real material (clay, stone, copper, steel, felt, cloth, wood, plaster, brick). There are no cardboard models. Actually, no "models" at all in the conventional sense, but concrete objects, three-dimensional works on a specific scale.
這個工作室所有的設計工作都是基於材料的。它總是直接針對具體事物，由真實材料（粘土、石頭、銅、鋼、毛氈、布料、木頭、石膏、磚……）組成的物體和裝置。沒有紙板模型。實際上，在常規意義上，根本沒有“模型”，只是實體，一個有特殊比例的三維物品。
The drawing of scale plans also begins with the concrete object, thus reversing the order of "idea - plan - concrete object" which is standard practice in professional architecture. First the concrete objects are constructed; then they are drawn to scale.
按比例的平面圖也始於實體，因此，在專業的建築中，顛倒“想法——平面——實物”的順序是基礎訓練。實物先被建造，然後被按比例畫出來。
We carry images of works of architecture by which we have been influenced around with us. We can re-invoke these images in our mind's eye and re-examine them. But this does not yet make a new design, new architecture. Every design needs new images. Our “old” images can only help us to find new ones.
我們通過影響了我們的周遭事物來獲得建築的圖像。我們能在記憶中重新調用並再次檢驗它們。但這並沒有形成新的設計、新的建築。每個設計都需要新的圖像。我們那些“舊的”圖像只能説明我們尋找新的圖像。
Thinking in images when designing is always directed towards the whole. By its very nature, the image is always the whole of the imagined reality: wall and floor, ceiling and materials, the moods of light and color of a room, for example. And we also see all the details of the transitions from the floor to the wall and from the wall to the window, as if we were watching a film.
當設計總是把注意力放在整體上，就在圖像中思考。由於它特定的天性，圖像總是想像中事實的全部：例如，牆面和地面，天花和材料，房間中光和色的狀態。我們也看到了所有從地面到牆面，從牆面到窗戶轉換的細節，就像正在看一部電影。
Often however, they are not simply there, these visual elements of the image, when we start on a design and try to form an image of the desired object. At the beginning of the design process, the image is usually incomplete. So we try repeatedly to re-articulate and clarify our theme, to add the missing parts to our imagined picture. Or, to put it another way: we design. The concrete, sensuous quality of our inner image helps us here. It helps us not to get lost in arid, abstract theoretical assumptions; it helps us not to lose track of the concrete qualities of architecture. It helps us not to fall in love with the graphic quality of our drawings and to confuse it with real architectural quality.
然而，當我們開始一個設計並試圖為期望的物件形成一個圖像時，那些圖像的視覺因素，往往不僅僅是這麼簡單的。在設計過程的開始，圖像往往是不完整的。因此，我們再三嘗試去重新連接並闡明我們的主題，向我們的想像畫面中添加遺失的部分。換言之：我們設計。我們內心圖像的具體、可感知的性質幫助了我們。它幫助我們不在無趣的抽象理論設想中迷失；不失去建築的實在屬性的線索。它幫助我們不會愛上我們繪圖的圖面品質，不使之與真實的建築混淆。
Producing inner images is a natural process common to everyone. It is part of thinking. Associative, wild, free, ordered, and systematic thinking in images, in architectural, spatial, colorful, and sensuous pictures – this is my favorite definition of design.
產生內心圖像對每個人來說都是一個自然過程。它是思考的一部分。在圖像中，在建築的、空間的、色彩的、感觀的圖片中，進行聯想的、野性的、自由的、有計劃的和系統的思考——這是我最喜歡的對設計的定義。


Does Beauty Have a Form?
美有形式嗎？

Apricot trees exist, ferns exist, and black berries, too. But beauty? Is beauty a concrete property of a thing or an object that can be described or named, or is it a state of mind, a human sensation? Is beauty a special feeling inspired by our perception of a special form, shape, or design? What is the nature of a thing that sparks a sensation of beauty, that gives us a feeling at a certain moment of experiencing beauty, of seeing beauty? Does beauty have a form?
杏樹存在，蕨類存在，黑莓也存在。可美呢？美是一件事物或物體能被描述或命名的具體特質，抑或是一種思維狀態，一種人類感覺？美是由我們對一個特定的形式、形狀或設計的理解（感知）激發而產生的感覺嗎？一件激發美感的事物在體驗美、感受美的特殊時刻給我們一種感覺，其天性（nature）是什麼？美有形式嗎？
1 Music interrupts my writing. Peter Conradin is listening to a Charles Mingus recording of the 50s. A particular passage has caught my attention, a passage of great intensity and freedom in the calm, almost earthy sweep of its slow rhythm. In the pulse of that rhythm, the tenor saxophone speaks in warm and rough and leisurely tones that I almost understand – word by word. Booker Erwin, the sound of his horn hard and compressed, shrill but not brittle, porous despite the density; dry pizzicatos in Mingus's bass; no erotic, greasy "groove" that seeks to disarm and conquer. The music, thus heard, might give the impression of sounding stiff. But it isn’t. It's wonderful. Incredibly beautiful, my son and I say, almost in unison, as we look at each other. I listen. The music draws me in. It is a space. Colorful and sensual, with depth and movement. I am inside it. For a moment, nothing else exists.
1 音樂打斷了我的寫作。彼得•康拉丁（Peter Conradin）正在聽查理斯•明格斯（Charles Mingus） 50年代的唱片。一段獨特的樂章吸引了我的注意，在平靜中，一段極強烈而自由的樂章，幾乎徹底掃蕩了它緩慢的韻律（節奏）。在那韻律的節拍中，次中音薩克斯管用一種熱烈、粗曠而又從容的音調訴說著，我幾乎能明白它的一字一句。布克•艾爾文（Booker Erwin） ，他的薩克斯管音質硬而扁（hard and compressed），尖而不脆，濃厚卻具有穿透性；明格斯的貝斯干幹的撥奏，沒有試圖disam和征服的、情欲的、油膩的“享受（groove）”。這麼聽起來，這音樂會給人聽起來僵硬（呆板）的印象。但不是的。它非常好。“難以置信的美，”我和我的兒子互相看了一眼，幾乎同時說到。我聽著。這音樂吸引了我。這是一個空間，多彩而感性（sensual），有深度，有運動。我沉醉其中。一會兒，其它的什麼都不存在了。

2 A painting by Rothko, vibrant fields of color, pure abstraction. To me it's only a question of seeing, a purely visual experience, she says. Other sensual impressions like smell or sound, materials or the sense of touch don’t play a role. You enter the picture you're looking at. The process has something to do with concentration and meditation. It is like meditation, but not with an empty mind. You're fully alert and aware. Concentration on the picture sets you free, she says. You reach another level of perception.
2 一幅羅斯科（Rothko） 的畫，充滿活力的色塊，完全抽象。對我來說這只是個看的問題，一個純粹的視覺體驗，她說。其它的感官印象，例如氣味或者聲音、材料或觸感都沒參與。你進入所看的畫中。這個過程與專注和冥想有關係。這就像冥想，而不是空想。你思維敏捷且十分清楚。集中注意在畫上令你自由，她說。你達到了理解（感知）的另一水準（境界）。

3 The intensity of a brief experience, the feeling of being utterly suspended in time, beyond past and future-this belongs to many, perhaps even to all sensations of beauty. Something that has the radiation of beauty strikes a chord in me, and later, when it is over, I say: I was completely at one with myself and the world, at first holding my breath for a brief moment, then utterly absorbed and immersed, filled with wonder, feeling the vibrations, effortlessly excited and calm as well, enthralled by the magic of the appearance that has struck me. Feelings of joy. Happiness. The countenance of a sleeping child, unaware of being watched. Serene, undisturbed beauty. Nothing is mediated. Everything is itself.
3 一段短暫的經歷（體驗）的強度，在時間中完全暫停的感覺，超越過去和將來——這屬於許多（或許，甚至是所有）對美的感覺。某些放射美之光的事物撥動了我的心弦，後來，當它結束，我說：我完全與自我和世界一致，首先，屏住呼吸片刻，然後完全集中精神並沉浸其中，充滿驚奇，感受動人之處，也容易興奮和平靜，被打動我的外觀（景象）的魔力迷住了。快樂的感覺。快樂。沒有發覺被看的孩子熟睡的面容。平靜的、不被打擾的美。沒有什麼間接的。每件事都是它自身。
The flow of time has been halted, experience crystallized into an image whose beauty seems to indicate depth. While the feeling lasts, I have an inkling of the essence of things, of their most universal properties. I now suspect that these lie beyond any categories of thought.
時間的流逝已被中斷（時間停滯），經驗（經歷）被明確進一個圖像，它的美看起來顯示了深度。這種感覺持續著，我對事物的本質以及它們大部分普遍性質有了一些概念（略知一二）。現在，我懷疑這些超出了任何種類的思想。

4 The Renaissance theater in Vicenza. Steep rows. The wood worn and aged, great intimacy. A powerful sense of space, intensity. Everything is right, she says, so amazing, so natural, like a hand.
4 維琴察的文藝復興大劇院。座位高差大。木頭陳舊，非常舒適。一種強有力的空間感，強烈。一切都恰到好處，她說，如此驚人，如此自然，就像一隻手。
And later, the villa on the hill: She walks through the countryside and suddenly sees a jewel that takes her breath away. The building is radiant. As if it belonged to the landscape and the landscape belonged to it.
接下來，山上的別墅：她步行穿過村子，突然看見一塊寶石，讓她無法呼吸。這房子閃閃發光。就像是它屬於這地形（景觀），而這地形（景觀）也屬於它。
5 The beauty of nature touches us as something great that goes beyond us. Man comes from nature and returns to it. An inkling of the measure of human life within the immensity of nature wells up inside us when we come upon the beauty of a landscape that has not been domesticated and carved down to human scale. We feel sheltered, humble and proud at once. We are in nature, in this immeasurable form that we will never understand, and now, in a moment of heightened experience, no longer need to because we sense that we ourselves are part of it.
5 自然之美觸動了我們，就像偉大的事物超越我們。人從自然中來，又回到自然中去。當我們面臨一片還未曾被改造成人的尺度的風景之美，對在無限的自然中的人類生活方式的提示（模糊概念）在我們內心湧現。我們同時感到受庇護、謙遜（卑微）而又自豪。我們在自然中，在這個我們將絕不會理解的不可度量的形式中，那麼現在，在經歷被提高的一刻，不再需要理解它，因為我們感到我們自己就是它的一部分。
I look out into the landscape; gaze at the sea on the horizon, look at the masses of water; I walk across the fields to the acacias; I look at the elder blossoms, at the juniper tree and become still.
我向外看著風景；凝視著地平線上的海面，看著大量的海水；我走過田野，走向膠樹；看著敗花，看著柏樹，變得安靜下來。
She is bathing in the Sicilian sea and dives under water. Her heart misses a beat. A huge fish passes close by, silent and infinitely slow. Its movements are untroubled and powerful and elegant. They have the self-evidence of millennia.
她在西西里島的海裡洗澡，並潛入水下。她的心靈錯過了一次震撼。一條巨大的魚悄無聲息地緩緩遊過她的身旁。它的動作平靜、矯健且文雅。它們有幾千年的自明（self-evidence）。

6 She loves beautiful shoes. She admires the craftsmanship, the material and above all their shape, their lines. She likes looking at shoes, not when people wear them but as objects whose shape is strictly defined by use and whose beauty transcends practical demands until they come full circle and say to her: "Use me, wear me." The beauty of a utilitarian object is the highest form of beauty, she adds.
她喜歡漂亮的鞋子。她稱讚其做工、材料，首要的是它們的形狀和線條。她喜歡看著鞋子，不是人們穿著它們的時候，而是作為物體：被嚴格地由使用定義的形狀，它們的美勝過實際需求，直到它們回到原處，對她說：“使用我，穿上我。”一個實效物體的美是美的最高形式，她補充到。

7 As long as I can remember, I have always experienced the beauty of an artifact, an object created by man as a special presence of form, as a self-evident and self-confident hereness that is intrinsic to the object. Sometimes when such an object asserts itself in nature, I see beauty. The building, city, house, or street seems consciously placed. It generates a place. Where it stands there is a back and a front, there is a left and a right, there is closeness and distance, an inside and outside, there are forms that focus and condense or modify the landscape. The result is an environment.
只要能回憶，我總是體驗著人造物品的美，被人創造的物體，作為形式的一種特殊存在（到場presence），作為一個自明且自信的hereness，（這hereness是物體內在的）。有時，當這樣的一個物體在本質上堅持自己，我就見到了美。房子、城市、住宅或者街道，似乎是被有意佈置的。它產生了一個場所（place）。它所在的地方有了前和後，左和右，遠和近，內和外，有了聚集、精簡或修改這景觀（landscape）的形式。其結果是一個環境。
The object and its environment: a consonance of nature and artificially created work that is different from the pure beauty of nature – and different from the pure beauty of an object. Architecture, the mother of the arts?
物體及其環境：自然和人工造物的協調，與自然的純粹之美不同——與一個物體的純粹之美也不同。建築，是藝術之母嗎？

8 She is standing with a group of younger people, mostly architects. It’s drizzling; the air is warm. The men and women are standing in the courtyard of a villa. Their open umbrellas and sweeping, unbuttoned raincoats lend them an air of cosmopolitan elegance. The daylight around the group is mild. Light from above shines through a soft gray ceiling of clouds that could be interpreted as a thick layer of fog. It transforms the minute raindrops into particles of light. The landscape is filled with gentle radiance.
8 她與一群年輕人站在一起，那群人大部分都是建築師。天下著毛毛雨；空氣溫暖。男人女人都站在一棟別墅的院子裡。撐開的傘和移動（sweeping）、無扣雨衣給他們一種全球性的高雅氣氛。這群人周圍的日光是溫和的。從上方來的光線透過灰色的雲層（這雲層也可以被解釋為一層很厚的霧）照下來。它使微小的雨滴看起來像極小的光點。這場景（landscape）充滿著文雅的光輝。
The faces of the men and women standing there seem serene. With unhurried, almost casual nonchalance, they take in the stately manor, the courtyard, the outhouses, the open wings of the wrought-iron gate. Occasionally someone glances at the hilly countryside. Mist rises. The cobblestones in the courtyard, the leaves on the trees, the grasses on the meadow glisten. The meandering gaze seeks the way to the Villa Rotonda of Andrea Palladio, which is supposed to be nearby. The scene has become a lasting image in her memory. She has written about it.
站在那裡的人們面容平靜。帶著從容的、幾乎是不經意的冷淡（nonchalance），他們注意到這莊嚴的莊園、院子、外屋以及開著的熟鐵門扇。偶爾有人瞥見山地的村莊。薄霧升起。院子裡的鵝卵石，樹上的葉片，牧場上閃閃發光的草。漫遊的目光探尋著去安德莉亞•帕拉第奧的圓廳別墅的路，它應該就在附近。這場景在她的記憶中變成一個永恆的圖像。她已經描寫過它。

9 I remember the experience of houses, villages, cities, and landscapes, about which I now say they lent me an impression of beauty. Did these situations also seem beautiful to me at the time? I think so, but I'm not quite sure. The impression came first, I suppose, and reflection followed. And I know that certain things were not invested with beauty until afterwards, through subsequent impulses, conversations with friends, or conscious exploration of my still aesthetically unclassified recollections. I can also respond to beauty that others have experienced. I assimilate the impression it has made on them if I am able to create an image in my mind of the beauty others tell me about.
9 我回憶著對住宅、村莊、城市和景觀的體驗（經歷），現在，我所說的體驗給我一個對美的印象。這些情景（情境）在那時對我來說也是美的嗎？我想是的，但不太確定。首先出現的是印象，我猜（推想），接著是反思。我知道某些事情是不會被授予美的，直到後來，經過隨後的刺激、與朋友的交談，或是對我那靜態的沒有審美分類的回憶有意識的探求。我也能回應其他人經歷的美。如果我能在腦海中創造一張別人告訴我的美的圖像，我就吸收了它作用在他們身上的印象。
Beauty always appears to me in settings, in clearly delimited pieces of reality, object-like or in the manner of a still life or like a self-contained scene, composed to perfection without the least trace of effort or artificiality. Everything is as it should be; everything is in its place. Nothing jars, no overstated arrangement, no critique, no accusation, no alien intentions; no commentary, no meaning. The experience is unintentional. What I see is the thing itself. It captivates me. The picture that I see has the effect of a composition that appears extremely natural to me and at the same time extremely artful in its naturalness.
美總是在背景中，在被清楚界定的真實中，object-like，或在一種平靜的生活方式（習慣），或在獨立的場景，展現給我，沒有一絲努力或人工痕跡地產生完美。每件事都各行其道；一切均在其位。沒有衝突，沒有誇大的安排，沒有批評，沒有譴責，沒有不同的目的；沒有注釋，沒有意義（含義）。這體驗是無意識的。我看見的就是事物本身。它迷住了我。我看見的畫面有混合的效果，對我來說顯得極端自然化，同時，對它的自然顯得極端人工化。

10 She turns the corner of a small shed and sees the new building for the first time. She comes to a halt, astonished, electrified. Something about the way the pillared building is standing there, the way it is made of porous stone and glass and fine-ringed wood and the way it forms a large courtyard with its older neighbors – the new body set down with non-geometrical precision in the balance of the masses and materials of the place – imparts feelings of attraction and aura, of energy and presence. It seemed as if everything I saw was in a state of balanced suspension. And the body of the new building seemed to vibrate, she said.
10 她轉過一個小屋角，第一次看見了那棟新房子。她停了下來，感到驚訝，感到震撼。這棟柱承重的房子矗立在那裡的方式，其多孔磚、玻璃和fine-ringed木頭組合的方式，與更老的鄰居形成一個大院子的方式——新的“身體”落座並沒有在這個場所的體量和材料的平衡上有幾何精確性——給予吸引、氣氛、活力和在場的感覺。它看起來就像是，我看見的一切都在一個平衡的懸浮（暫停）狀態下。那新房子的“身體”看起來在顫動，她說。

11 He is standing in the portal of San Andrea in Mantua. At all portico of light and shadow, single rays of sun on the pilasters. A world of its own, no longer city but not yet the interior of the church. Pigeons are flying high up in shadowy regions where the carved figures and moldings fade out of sight. I hear but do not see them. Darkness abounds. The light that penetrates reveals fine particles of dust in the air. The air is thick, almost tactile. It seems as if the things under the portico in which I am standing, things more sensed than seen, have energized each other, as if they were in a unique state of mutuality, he says.
11 他正站在馬圖亞聖•安德里亞教堂的入口。柱廊充滿光和影，單一的陽光照在壁柱上。一個它自己的世界，不再是城市，也不是教堂內部。鴿子高飛在有陰影的區域，那裡，雕像和線腳淡出視線。我能聽見它們，卻看不見。很暗。穿透的光線揭示出空氣中細小的灰塵。空氣很濃厚（thick），幾乎能觸摸得到。看起來像是：我正站著的這個柱廊下的事物（更多的是被感覺到而不是被看到）已經相互啟動，就像它們在一個統一的狀態，他說。

12 Our perception is visceral. Reason plays a secondary role. I think we immediately recognize beauty that is a product of our culture and corresponds to our education. We see a form framed and condensed into an emblem, a shape or a design, which touches us, which has the quality of being a great deal and possibly everything in one: self-evident, profound, mysterious, stimulating, exciting, suspenseful…
12 我們的感覺是本能的。理性扮演的是次要角色。我想我們直接（立刻）認識到：美是我們文化的產物，並符合我們的教育。我們看見一個形式被限定和濃縮進一個符號、一個形狀或一個設計，這打動了我們，它有集大量（也許是所有）東西於一體的品質：自明的、深刻的、神秘的、刺激的、令人興奮的、懸疑的……
Whether the appearance that touches me really is beautiful cannot be properly judged by the form itself because the depth of feeling that belongs to the sensation of beauty is not ignited by the form as such but rather by the spark that jumps from it to me.
打動我的外觀是否真的美，不能完全由形式本身判斷，因為屬於美感的感覺，其深度同樣不是由形式引發的，而是由從它迸向我的火花引發的。
But beauty exists – although it makes relatively rare appearances and frequently in unexpected places. While in other places where we would expect it, it fails to appear.
但美是存在的——即使它產生相對少的外觀（外表），而且常常在意想不到的地方。而在其它我們期望它出現的地方，卻不出現。
Can beauty be designed and made? What are the rules that guarantee the beauty of our products? Knowing about counterpoint, harmonics, the theory of color, the Golden Section and "form follows function" is not enough. Methods and devices – all those wonderful instruments – are no substitute for content, nor do they guarantee the magic of a beautiful whole.
美能被設計和製造嗎？保證我們的產品（產物）的美的法則（rules）是什麼呢？只瞭解對位、和聲學、色彩理論、黃金比和“形式追隨功能”是不夠的。方法和策略——所有出色的手段（工具）——都不能取代內容，也不能保證一個美麗整體的魔力。

13 My task as a designer is difficult – by definition. It is related to artistry and achievement, intuition and craftsmanship. But also to commitment, authenticity, and a deep interest in subject matter.
13 我作為設計師的任務（目標）是很難定義的。它涉及（與……有關）藝術和實現（完成），直覺和技術。但也涉及委託、真實性和對專案深深的興趣。
To achieve beauty I must be at one with myself, I must do my own thing and no other because the particular substance that recognizes beauty and can, with luck, create it lies within me. On the other hand, the things I want to create – table, house, bridge – must be allowed to come into their own. I believe every well-made thing has an inherently appropriate order that determines its form. This essence is what I want to discover and I therefore stick firmly to the matter at hand in the process of designing. I believe in an accuracy of outlook and a truth content in real, sensual experience, which are beyond abstract opinions or ideas.
為了達到美，我必須獨處，必須只做我自己的事情而沒有別的，因為認出美且能創造美（幸運的話）的獨特物質存在於我內心。另一方面，我想創造的東西——桌子、住宅、橋——必須被允許成為它們自己。我相信（認為）每件做得好的事物都有個固有的適當的確定其形式的秩序。這本質就是我想揭示的，因此，在設計過程中，我緊緊抓住手頭的事件（問題）。我相信（認為），在前景的精確性和在真實的感官體驗中的真正內容，超越了抽象的觀點或想法。
What does this house want to become, as an object of use, as a physical body, its materials firmly constructed and joined, its shape molded into a form that serves life? I ask myself and ask some more. What doest his house want to be for its location on the city lane, in the suburbs, in the battered landscape, on the hill in front of a stand of beeches, with a flight path overhead, in the light of the lake, in the shade of the forest?
這棟房子想成為什麼，一個有用的物體，一個物質實體，其材料堅固地製造並連接、其外形鑄進提供生命的形式？我問自己，也問其他人（別人）。他的房子想成為什麼，因為它的位置：在城市街巷、在郊區、在被破壞的景觀、在一片山毛屨樹前的山上（頭頂有飛行航線）、在湖水的光下、在森林的樹蔭下？

l4 "Apricot trees exist, apricot trees exist/ Ferns exist; and blackberries..."
“杏樹存在，杏樹存在 / 蕨類存在，黑莓也存在……”
The beginning of this essay as well as the lines that follow are indebted to Inger Christensen, whose poem "Alphabet" begins with these lines; her poem builds on the infinitely increasing rhythm of the Fibonacci numbers, a condensation of words in which she secures the world and thereby releases particles that sparkle and irritate.
這篇短文的起始以及後面的詩句，都源自英格爾•克裡斯滕森（Inger Christensen） ，她的詩《字母（Alphabet）》就是以這幾行開始的；她的詩建立在菲波納濟數列無限增長的韻律上，在濃縮的文字裡，她保護了世界並因此釋放了閃亮又刺激的語氣（粒子）。

The June night exists. The June night exists...
and no one
in this flying summer, no one understands that autumn exists,
the aftertaste and the afterthought,
too, only the dizzying series of this
restless ultra-sound exists and the jade ear of the
bat turned toward the ticking haze;
never has the earth's inclination been so splendid,
never the zinc-white nights so white ...
六月之夜存在。六月之夜存在……
但沒有人
在這飛揚的夏日，沒有人瞭解秋天存在
回味和追思
也沒有，只有這燦爛的
不寧靜的超聲波存在，
蝙蝠轉向陰霾（疑惑）；
土地的傾向再沒有如此壯麗，
鋅白的夜晚再沒有如此白……

Beauty, I think as I read these lines, is at its most intense when it is born of absence. I find something missing, a compelling expression, an empathy, which instantly affects me when I experience beauty. Before the experience, I did not realize or perhaps no longer knew that I missed it, but now I am persuaded by knowledge renewed that I will always miss it. Longing. The experience of beauty makes me aware of absence. What I experience, what touches me, entails both joy and pain. Painful is the experience of absence and pure bliss the experience of a beautiful form that has been ignited by the feeling of absence. In the words of writer Martin Walser: "The more we miss something, the more beautiful may become that which we have to mobilize in order to endure absence."
美，當我讀著這些詩句時，我想，最強烈的時刻是介於呈現與未呈現的時刻（生於其所未生之時，也是其最強烈之時）。當我經歷美的時候，我發現有些東西不見了（錯過了），一種引人注目的表達，一種神會（移情作用），立刻影響了我。在此之前，我沒認識到或是不再知道我錯過了，但現在，我被更新的知識說服了：我將總是錯過它。渴望。對美的體驗讓我明白了不在場（absence）。那些我所經歷的，打動我的，給了我歡樂和痛苦。痛苦的是經歷不在場和純粹的快樂，對一個美的形式的體驗已經被對不在場的感覺點燃了。作家馬丁•瓦爾澤（Martin Walser） 說：“一件事物，我們失去的越多，它也許變得越美，為了忍耐不在場（缺乏），我們必須調動起來。”


Key words
Rhythm：節奏，韻律

The Magic of the Real
真實的魔力

1.There is the magic of music. The sonata begins with the first descending melodic line of the viola, the piano sets in, and there it is already, the instantaneous presence of a distinct emotion; the atmosphere of sound that envelops and touches me, that puts me in a special mood.

There is the magic of painting and poetry, of words and images, there is the magic of radiant thoughts. And there is the magic of the real, of the physical, of substance, of the things around me that I see and touch, that I smell and hear. Sometimes, at certain moments, the magic conveyed by a specific architecture or landscape, a specific milieu, suddenly there; it has materialized like the measured growth of the soul, unnoticed at first.

(Here I voluntarily cut out a portion of his article which very lengthily describes his singular experience of a square on a Maundy Thursday morning. He observes and notes the buildings, the spaces, the people, the sky, the ambient sounds, etc. and states that everything combined to enchant and move him. He then wonders if what touched him happened to him alone... now i continue the article - bronne)

"Beauty is in the eyes of the beholder" - this sentence comes to mind as I write. Does it mean that everything I experienced at the time was primarily the expression and the outflow of my state of mind, of the mood that I happened to be in at the moment? Did the experience ultimately have little to do with the square and its atmosphere?

In order to answer that question, I conduct a simple experiment : I dismiss the square from my mind and the moment I do so, a curious thing happens : the feelings evoked by the situation begin to fade and even threatened to disappear. Without the atmosphere of the square, I realize I would never have experienced those feelings. Now it comes back to me : there is an intimate relationship between our emotions and the things around us. That thought is related to my job as an architect. I work at the forms, the physiognomies, at the physical presence of the things that constitute the spaces in which we live. In my work, I contribute to the existing physical framework, to the atmosphere of places and spaces that kindle our emotions.


音樂有它的魔力。奏鳴曲由中提琴滑落的旋律開始，之後鋼琴加入，這樣，一種清晰的感情已然瞬間表現出來；聲音的氣氛圍繞並打動著我，將我置於一種獨特的狀態。

繪畫和詩歌有魔力，詞語和圖像有魔力，閃亮的思想有魔力。現實、自然（the physical）、物質（substance）也有魔力，還有周圍我看到、觸摸到、聞到和聽到的東西，都有魔力。有時，在某些時刻，這魔力被特定的建築、景觀（landscape）、環境傳達而突然出現；它被物化了，像標準
的心靈成長一樣，一開始並沒有被意識到。

濯足星期四（基督受難日）。我坐在克羅斯教堂長長的敞廊下，面對著廣場全景：成排的房子、教堂和紀念碑。我背對著咖啡館的牆。人群不多不少。有個花卉市場。陽光下。那是上午11點。廣場對邊的牆處在陰影裡，沐浴在舒適的藍灰光下。美妙的聲音：近處的交談聲、廣場石板上的腳步聲、人群的低語聲（沒有汽車，沒有引擎的噪音），偶爾還有遠處建造的聲音。鳥，飛行的黑點，它們看起來熱情而愉快，在空中快速且參差不齊地排成直線。假日剛剛開始，看起來已經放慢了人們步行的腳步。兩個修女，愉快地打著手勢交談著，穿過整個廣場；她們步履輕盈，頭巾在風中飄動。每人提著一個塑膠包。溫度立刻清爽而溫暖。我坐在一個有軟墊的躺椅上，綠天鵝絨已經褪色。在我面前，廣場上高高的方基座上的銅像背對著我，引我看向有著雙塔的教堂。每個塔都有不同的塔尖；它們在底部開始的時候是一樣的，越往上越不同。一個比另一個高些，有著金皇冠。過了一會兒，B.將出現在右邊，對角穿越廣場，走向我。

寫下這些關於那個廣場的氛圍的雜記的時候，我完全被我所見到的一切迷住了。現在，讀著筆記，我想知道究竟是什麼如此打動我。

所有！一切——事物、人群、空氣品質、光線、聲響（噪音）、聲音和色彩。還有材料表現（material presence）、肌理和形狀。我能理解的形式。我能嘗試閱讀的構造。能打動我的漂亮外觀（地貌，面貌physiognomies）。

然而，除了所有物質材料、事物和人群之外，還有別的東西觸動了我——當我坐在那兒看著、聽著，是否有什麼關係到我的獨處，關係到我的情緒、我的感覺、我的期待？

“美在觀者眼中（情人眼裡出西施）”——當我寫作時，這句話印入我的腦海。這是否意味著那時我經歷的一切主要都是我精神狀態以及當時恰巧的情緒的表達和流露？這體驗是否根本與那廣場和它的氛圍無關？

為了回答這個問題，我做了一個簡單實驗：將那個廣場抽離腦海，當我這麼做的時候，一件奇怪的事發生了：被情境喚起的感覺開始變得平淡，甚至像要消失了。我認識到，沒有廣場的氛圍，我將不能體驗到那些感覺。現在這廣場又回到我心中：我們的情感和我們的周遭之間有一種密切的聯繫。這個想法與我作為建築師的職業有關。我從事於形態、外觀（physiognomies）、建立我們居住空間的事物的物質存在（physical presence）。在我的工作中，我努力促成現有的物質結構（existing physical framework）、場所的氣氛和引發我們情感的空間。



2.The magic of the real : that to me is the "alchemy" of transforming real substances into human sensations, of creating that special moment when matter, the substance and form of architectural space, can truly be emotionally appropriated or assimilated.

As an architect, I can construct workable holiday homes, commercial buildings, or airports; I can build flats with good floor plans at affordable prices' I can design theaters, art museums, or show rooms that make an impact; I can apply forms to my buildings that satisfy the need for innovation or novelty, status, or lifestyle.

It is not easy to do those things. It takes work. And talent. And more work. But that alone is not enough to come up with compelling successful architecture born of those special moments of personal architectural experience, and it makes me wonder : can I, as an architect, invest what I design with whatever it is that actually constitutes the essence of an architectural atmosphere? Can I create that unique feeling of intensity and mood, of presence, well-being, rightness and beauty? Is it possible to give concrete shape to that which defines the magic of the real at a specific moment, to the spell that it casts on my experience of it, conjuring a quality that I would never otherwise experience?

There are small and large, impressive and important buildings or complexes that dwarf me, that oppress me, that exclude or rebuff me. But there are also buildings or ensembles of buildings, both small ones and monumental ones, that make me feel good, that make me look good, that give me a sense of dignity and freedom, that make me want to stay awhile and that I enjoy using.

These are the works I feel passion for.

真實的魔力：對我來說就是把真實物質化入人類情感、創造特殊時刻（當建築空間的內容、實質和形式能真正地在情緒上被使用或吸收的時刻）的“煉金術”。

作為一個建築師，我能建造可用的假日住宅、商業建築或者機場；我能建造樓層平面良好、價格合理的公寓；我能設計效果不錯的劇場、美術館或是展廳；我能將形式賦予我的房子，它們滿足創新或新穎，滿足身份或生活方式。

做到這些並不容易。這需要工作，還有才幹，還有更多的工作。但是，只有這些還不足以產生引人注目的、成功的建築（它們產生於那些個人建築體驗的特殊時刻），這使我想知道：作為一個建築師，我能給予我所設計的房子 絲毫 實際上形成 建築氛圍的實質嗎？我能創造那關於熱情和情緒，關於存在（到場）、安寧、公正和美的獨特感覺嗎？有可能將具體外形賦予在一個特殊時刻定義真實的魔力的東西，一種我對它的體驗的魅力……

有一些大大小小的、感人的、重要的房子或綜合體，使我變得矮小，壓迫我，排斥我，或者拒絕我。但也有一些房子或建築群，既小又不朽，使我感覺良好，讓我看起來不錯，給我高貴和自由的感覺，這使得我想要呆上一會兒，並享受使用它。

這些是讓我感到熱情的作品。

3.So when I'm working, I keep reminding myself that my buildings are bodies and need to be built accordingly; as anatomy and skin, as mass and membrane, as fabric, shell, velvet silk, and glossy steel.

I try to make sure that the materials are attuned to each other, that they radiate; I take a certain amount of oak and a different amount of pietra serena and add something to them; three grams of silver of a handle that turns or maybe surfaces of gleaming glass, so that every combination of materials yields a unique composition, becomes an original.

I listen to the sound of the space, to the way materials and surfaces respond to touching and tapping, and to the silence that is prerequisite of hearing.

The temperature of rooms is very important to me, how cool they are, how refreshing, the chiaroscuro of warmth that caresses our bodies.

I love thinking about the personal things that people surround themselves with in order to work, in order to feel at home and for which create room, space, and place.

I like the idea of arranging the inner structure of my buildings in sequences of rooms that guide us, take us places, but also let us go and seduce us. Architecture is the art of space and it is the art of time as well - between order and freedom, between following a path and discovering a path of our own, wandering, strolling, being seduced. I give thought to careful and conscious staging of tension between inside and outside, public and intimate, and to thresholds, transitions, and borders.

And to the play of scale in architecture. My dedication to finding the right size of things is motivated by the desire to create degrees of intimacy, of closeness and distance. I love placing materials, surfaces, and edges, shiny and mat, in the light of the sun, and generating deep solids and gradations of shading and darkness for the magic of light falling on things. Until everything is right.

因此，當我工作時，我總是提醒我自己，我的房子是“身體”，它們需要因此而建：作為骨骼和皮膚，作為體量（體塊）和隔膜，作為織物、貝殼、天鵝絨、絲綢和拋光的鋼。

我試圖證實：材料能相互調和，顯現特質；我拿來大量橡木和不同量的塞茵那石（pietra serena），並給它們添加一些東西：3克銀或一個可以轉動的把手，或者是玻璃閃亮的表面，如此，每種材料的結合都生成唯一的合成物，成為一個原型（original）。

我聽著空間的聲音，聽著材料和表面回應觸摸和輕叩的方式，聽著作為傾聽之前提的寂靜。
房間的溫度對我來說非常重要，它們有多涼爽，多討人喜歡，寵愛我們的身體的溫暖的明暗處理。
我喜歡思考人們為了工作、為了感到自在而放置在他們周圍的個人事物，同樣是為了這個目的，我創造房間、空間和場所。

我喜歡這樣的想法：按房間（空間）的順序安排房子的內部結構，房間（空間）引導我們、帶領我們去各處，讓我們遠離，同時又誘惑我們。建築是空間的藝術，也是時間的藝術——在秩序和自由之間、在遵循和發現我們自己的道路之間，迷失、徘徊、被誘惑。我在意內外之間、公共和私密之間那小心的、有意的張力級別（staging of tension），也在意開端、轉換和邊界。

最後，建築中的尺度（比例）遊戲。創造私密、狹窄和距離的程度的熱情激發我對尋找事物的恰當尺寸的努力。我喜歡設置材料、表面和邊界，在陽光下閃亮的、暗淡的，喜歡產生深遠的實體以及因為打在物體上的光的魔力而產生的陰影和黑暗的層級。直到一切都恰到好處。

The Light in the Landscape
景觀之光

The light of the moon
月光
The light of the moon is a quiet reflection, large, even, and mild. The light of the moon comes from far away. That makes it quiet. I imagine the shadows that things cast on the earth in the light of the moon imperceptibly seeking separation. Though I can't tell with my bare eyes. I'm too small or too close to make out the cosmic angle between the source of light and the things it illuminates on earth.
月光是一種寧靜的反射，寬大、平滑且溫和。月光遠遠而來，使得它寧靜從容。我想像在月光下事物投射在地面上的影子不易察覺地尋求分離，儘管我不能用肉眼判斷。我太小或太接近這個在光源和它所照亮的地球上的事物之間宇宙的角落。
When I start studying light and shadow, the light and shadow of the moon, the light and shadow of the sun, the light and the shadows produced by the lamp in my living room, I acquire a sense of scale and dimension.
當我開始研究光和影，月亮的光影，太陽的光影，我的起居室中燈產生的光影，我獲得了比例感和尺度感。
I have always wanted to write a book about light. I can think of nothing that reminds me more of eternity, says Andrzej Stasiuk in his book The World behind Dukla. Events or objects stop or disappear or collapse under their own weight and when I look at them and describe them, he says, it is only because they refract light, because they shape it and give it a form that we are capable of understanding.
我總是想寫本關於光的書。安傑•史達休克（Andrzej Stasiuk ）在他的書《杜克拉後的世界》（The World behind Dukla） 裡說，“我不能想到任何使我更想起永遠的事情。”“事件或物體在它們自身的重量下停止、消失或坍塌，當我看著它們、描述它們，”他說，“只是因為它們折射光，因為它們使它成形、給它我們能夠理解的形式。”

The light that meets the earth from afar
與地面相遇的遠來之光
I want to think about the artificial light in my buildings, in our cities and in our landscapes, and I catch myself forever returning, like a lover, to the object of my admiration: the light that meets the earth from afar, the untold numbers of bodies, structures, materials, liquids, surfaces, colors, and shapes that radiate in the light. The light that comes from outside the earth makes the air visible, I can see it. In the Upper Engadine in autumn, for example, where the skies are already southern but the air is fresh.
我想思考在我的房子、我們的城市、景觀中的人工光線，我catch myself始終回到我喜歡的物體：與地面相遇的遠來之光、無數的“身體”、結構、材料、液體、表面、色彩以及在光線下發光的外形。從地球外來的光使得天空（空氣）看得見，我能看見它。例如，在Upper Engadine的秋天，天空已經像南方，但空氣清新。

Seen from a great height
從極高處看
Seen from a great height, the artificial lights with which people illuminate the night have a soothing effect. We illuminate our buildings and streets, we illuminate our planet, ward off little pieces of darkness and create islands of light on which we can see ourselves and the things that we have accumulated around us.
從極高處被看，人們用來夜間照明的人工光有一種撫慰人的效果。我們照亮了我們的房子和街道，照亮了我們的地球，擋住（避開）小塊黑暗，創造光之島，在島上我們能看見我們自己和已經堆積在我們周圍的東西。
Sensing, smelling, touching, tasting, dreaming in the dark – that's just not enough. We want to see. But how much light do people need in order to live? And how much darkness?
在黑暗中感覺、聞、觸摸、品嘗、做夢——那還不夠。我們想看。可人們為了生活需要多少光？需要多少暗？
Is there a spiritual condition or a life condition so sensitive that tiny amounts of light would be enough to ensure a good life? Or, to go even further: Are there some things we can experience only in dark, shaded places, in the darkness of night?
有沒有精神環境或生存（生活）條件如此敏感以至於微量的光就足以保證良好的生活？或者，甚至走得更遠：有沒有一些東西我們能只在暗陰的場所中、在夜晚的黑暗中體驗？
Two hunters from San Bernardino, who spent a few days and nights in an uncivilized mountain valley, describe coming home at night and looking down on their illuminated village – the tunnel entrance, the gas station, the cars – and how the familiar village suddenly seemed polluted.
兩個三藩市來的獵人，在一個未開化的山谷呆了一些日夜，描寫他們晚上回家，(在山上)向下看著他們那被照亮的村莊——隧道入口、加油站、汽車——還有那熟悉的村莊如何突然似乎被污染了。
Tanizaki Jun’ichiro, the author of In Praise of Shadows, once decided to watch the full moon at the Ishiyama Temple, but changed his mind when he learned that they would play a recording of the Moonlight Sonata for the entertainment of the visitors and install artificial lights to illuminate the site.
谷崎潤一郎Tanizaki Jun’ichiro ，《陰翳禮贊（In Praise of Shadows）》的作者，曾經決定在石山寺（Ishiyama Temple）看滿月，但是當他知道他們要播放《月光奏鳴曲》作為給遊客的娛樂節目並安裝人工燈來照亮場地後，他改變了主意。

The light of the sun
陽光
Myriad small dots of light: the stars in the sky, fireflies in the woods, the artificial lights of nightscapes on earth. Small objects of light that radiate or reflect. The glass beads in a chandelier, for example.
無數的光點：天空的星星、樹林中的螢火蟲、地上夜景的人造燈。發光或反射光的小物體。例如裝飾燈上的玻璃珠。
The light of the sun, the day, that reaches the surface of the earth from outer space, is big and strong and directed. It is one light.
白天，太陽的光從太空到達地球表面，大量、強烈而定向。它是一盞燈。

Darkness lives in the earth
黑暗住在土地裡
Recently, on a mountain hike, A. observed that the colors of the Alpine flowers along the path are still aglow for a little bit after twilight has fallen, as if the flowers had stored the light and now have to release it, she tells me.
A.告訴我，最近，在一次登山遠足中，她發現在黃昏已經來到以後一會兒，沿著阿爾卑斯山路的花朵的色彩仍然通紅，就像花儲存了光，現在不得不釋放出來。
Darkness lives in the earth. It rises up out of it and returns to it like a strong breath, I read in Andrzej Stasiuk's Dukla.
黑暗住在土地裡。我在安傑•史達休克的《杜拉克（後的世界）》（Dukla）裡讀到，“它從地裡起來，並回到地裡，就像一次強有力的呼吸。”
The older I get, the more intense is my interest in the various ways and forms in which light appears in nature. I am amazed, I learn from that, and I am aware that it is the light of the sun that illuminates the buildings I envision. I hold spaces, materials, textures, colors, surfaces, and shapes up to the light of the sun; I capture this light, reflect it, filter it, screen it off; I thin it out to create a luster in the right spot. Light as an agent, I'm familiar with it. But when I really start thinking about it, I understand hardly anything.
年紀越大，我對以各種方式和形式讓光能自然表現的興趣就越濃烈。我很吃驚，我從那裡學到了，並且，我知道是太陽的光照亮了我預想的房子。陽光下，我擁有空間、材料、紋理、色彩、表面以及外形；我捕獲這光，表現它，過濾它，用幕隔開它；在恰當的地方，我使它稀薄，來創造一種光澤。光就像一個代理，我熟悉它。但當我真正開始思考它，我幾乎什麼也理解不了。


The light in the landscape
景觀（地形）之光
The Light in the Landscape. Friederike Mayröcker uses this image to title a text that seems extremely autobiographical to me. Its many shades and shadows keep breaking out and into the light as she piles up the material of her words layer upon layer, describing and creating inner and outer landscapes.
《景觀（地形）之光》。弗裡德里克•邁勒克爾（Friederike Mayröcker） 用這個圖像（意象/比喻）來命名一篇文章，這文章對我來說似乎極端“自傳化”。當她一層一層地堆積文字素材時，它的許多陰暗和陰影持續爆發，進入光明，在地形的內外描述並創造。
Personal landscapes. Images and landscapes of longing, mourning, tranquility, joy, loneliness, sanctuary, ugliness, the pretension of pride, seduction. In my memory they all have a light of their own.
個人景觀。渴望、悲慟、寧靜、愉悅、孤獨、避難所、醜陋、自豪的要求、誘惑的圖像和景觀。在我的記憶中，它們都有自己的光。
Is it even possible to imagine things without light?
甚至，如果沒有光，有可能想像事物嗎？
Tanizaki Jun'ichiro praises shadows. In the dark depths of the traditional Japanese home, where shadows crouch in all the corners, the gold of a lacquer painting gleams, and gentle light is diffused through translucent paper stretched over the delicate wooden frame of a sliding door so that one can hardly distinguish the source of the daylight that captures and reflects the objects so beautifully in the half light.
谷崎潤一郎（Tanizaki Jun'ichiro）讚美陰影。在日本傳統住宅那暗黑的深處，陰影蜷縮在每個角落，漆器上的黃金閃著微光，柔和的光線透過糊在精巧的木滑門上那半透明的紙漫射開來，因此，很難辨別日光的來源，這光如此美妙地捕獲和反映了物體。
Jun'ichiro praises shadows. And shadows praise light.
谷崎潤一郎讚美陰影。陰影讚美光。

Shadowless modernism
無陰影的現代主義
If l remember rightly, I have seen buildings of classical modernism that celebrate the light and the landscape. Richard Neutra's houses in California, for example. Shadows do not seem to loom large in these architectural compositions. But brightness does, light and air and the outdoor view, the sensation of living in the landscape, of having the landscape flow into or through the rooms inside the landscape with all of its lights and shadows. Watching the sun set in these houses is a magnificent experience. Later, when the house is no longer illuminated from outside, it has to generate its own lighting, its own illuminated atmosphere. With human light.
如果記得不錯，我已經見過一些歌頌光和景觀（地形）的經典現代主義的房子。例如，Richard Neutra在加利福尼亞的住宅。在這些建築佈局中，陰影並不顯得突出，但光亮卻是，光、空氣以及室外的景色，在這景觀中生活的感覺，擁有景觀的感覺，和它所有的光影一起，溢入或穿過房間。在這些住宅看日落是最美好的體驗。後來，當房子不再被從外部照亮時，它不得不產生自身的光亮，它自身被照亮的氣氛。用人類的光。

Los Angeles by night
夜幕中的洛杉磯
Seen from an approaching aircraft that is gradually losing altitude, the nighttime illumination of Los Angeles looks like a magical image. Later, on the streets of the city, that same light seems pallid and sickly to me, an unnatural brightness in which the green lawns and bushes in the front yards of the houses look as if they were made of plastic.
從快降落的飛機上看（高度逐漸降低），洛杉磯的夜間照明看起來像是一張不可思議的圖像。後來，在這個城市的街上，同樣的光，對我來說暗淡而蒼白，是一種不自然的亮度，在這光線下，草坪上和房屋前院的灌木看起來就像是用塑膠做的。

Between sunset and sunrise
日落日出間
Between sunset and sunrise, we furnish ourselves with illumination of our own making lights that we can switch on at will. These lights cannot be compared to daylight; they are too weak and too breathless with their flickering intensities and swiftly spreading shadows.
在日落和日出之間，我們用自己製造的可以隨意接通的燈來照明。這些燈有著忽隱忽現的亮度和快速投下的陰影，無法與日光相比，它們太弱、太靜止。
But when I do not think of these lights that we make ourselves as an attempt to eliminate darkness, when I think of them as night-time lights, as accentuated night, as intimate illuminated clearings that we carve out of the darkness, then they can become beautiful, then they can have a magic all their own.
但是，當我沒有把我們自己製造的這些燈看作一種消除黑暗的嘗試，當我把它們作為夜間照明，作為被強調的夜晚，作為照亮我們雕刻黑暗的空地的朋友，它們就變得美麗，它們就擁有完全作為它們自身的魔力。
Which lights do we want to switch on between sunset and sunrise?
在日落和日出之間，哪些燈是我們想要點亮的？
What do we want to illuminate in our buildings, cities, and landscapes?
在我們的房子、城市和景觀中，我們想要照亮什麼？
How and for how long?
如何（照亮）？（照）多久？


http://www.douban.com/note/157045708/