Note_路康：在建築的王國中

國外建築與設計系列
《路易斯•I•康：在建築的王國中》
[美]大衛•B•白朗寧
大衛•G•德•龍 著
馬琴 譯
中國建築工業出版社2004年10月第一版

第二章：開放的認知精神
設想一種新建築，1951~1961
P50
路易斯•康在當時渴望改變的同代人中絕對不是孤獨的。但是和他之前的弗蘭克•勞埃德•賴特一樣，路易斯•康也是他那一代人中第一個用建築表達那些別人只能用語言表達的東西，並且從而開創了一種新建築。在他對建築形式起源的執著的研究中，路易斯•康痛快地放棄了視覺的愉悅。對基地和材料的考慮——對於賴特來說最重要的問題—— 對於路易斯•康來說是次要的，儘管他非常尊重材料的內在品質。在使用異常的幾何形式和新的結構形式上，他不像來他那樣有魄力；當他決定追求偉大建築中永恆的東西時，發現就變得比創造更重要了。路易斯•康開始做的這種建築是不是還能繼續叫作現代建築，還是應該根據它們的特點重新定義，這一點取決於它本身—— 實際上，在路易斯•康的建築中很難看到連貫性，他曾經說：“根本沒有像現代（？）這樣的東西，因為屬於建築的所有東西都存在於建築中，並且由它們自己的力量。”——但是他還是進行了很多這樣的思考。
P60
……“當人類立志超越功能的時候，它（卡拉卡拉浴場）就成了一個奇跡。在這裡，人們的願望是要建一座100英尺高的穹頂，人們可以在裡面洗澡。8英尺就足夠實現這個功能了。但是現在，儘管它是個廢墟，它仍然是一個奇跡。”
P66
特倫頓公共浴室作為路易斯•康的作品的一個轉捩點開始變得非常著名。回顧過去，路易斯•康說：“如果在我設計了理查德大樓之後，全世界都認識了我，那麼在我設計了特倫頓的那間小公共浴室之後，我認識了我自己。”
……
“密斯對空間創造的敏感反映在對結構施加的秩序中，他很少考慮建築‘想要成為什麼’。勒•柯布西耶感覺到了空間‘想要成為什麼’，但是他很不耐煩地忽略掉了秩序而直接奔向形式。在馬賽公寓中，秩序感還是很強的……在郎香教堂中只能從一個來自夢想的形式中感覺到隱約的秩序。密斯的秩序不夠全面，無法包含聲學、光線、空氣、管道、儲藏、樓梯、豎井、水準的和垂直的以及其他的服務空間。他的結構秩序只能用來建造建築而沒有容納服務空間。”
P72
無論是在圖書館還是在研究院的設計中，路易斯•康都一直在探索希臘十字作為一種平面工具如何適用於有序的、劃分的空間，儘管現在的設計比特倫頓公共浴室要複雜得多。路易斯•康給出版物提供的圖形把空間劃分可能引起的迷惑減少到了最低的程度，特別是在圖書館的設計中。這種對特徵的消除表現了路易斯•康用來實現他的普遍真理的方法：設計是引導而不是命令。就像康對他的華盛頓大學的設計所說的那樣：“圖書館應該提供一個空間體系，它們作為建築的最終形式應該來自於對功能的理解而不是滿足於一套刻意營造的特殊體系。”後來他又補充說：“建築師的責任是去發現什麼是有思想的空間領域……而不是僅僅接受習慣，相反應該試著去發展一些習慣本身能夠實現的東西。”在這一點他變得越來越堅定：“我從來都不單純從文字上去閱讀一份任務書……這好比寫信給畢卡索說：‘我想畫一幅肖像畫——我想在畫上有兩隻眼睛——一個鼻子——還有一張嘴，拜託。’你不會這麼做，因為你正在跟藝術家談話。”
P80
不管路易斯•康從賴特那裡學到了多少東西，他們兩個人在基本態度上仍然是不同的。他們都認為秩序是一個基本原則，但是他們對它的形成的看法各不相同。正如斯科利所總結的，路易斯•康認為秩序是一種“文化結構，因此可以在人類歷史中找到它的原型”；或者象路易斯•康說得那樣：“建築是自然無法創造的東西。”賴特則認為秩序來自于自然。這兩位建築師都追求理想的形式，但賴特在俗世的模型中尋找，而路易斯•康在宇宙的感召中探尋。
P83
……“無論什麼問題我都是從一個方形開始”。
P100
在《形式與設計》中，路易斯•康更多地把他的作品描述為對一些理想的、早已存在的“形式”的發現，而不是發明了什麼新的東西。
“當個人感情超越了宗教（不是宗教而是宗教的本質）和哲學思想，將意識向現實敞開。去體會什麼是特定的建築空間想要成為的樣子。意識是思想和感情在靈魂深處的融合，是‘它想成為什麼’的理論的源泉。”
路易斯•康對“形式”和“設計”的區別，現在已經從1953年他最開始的認識中成熟起來，因此這個區別提供了一種對個人選擇的約束：“形式是沒有定形和方向的……形式是‘什麼’。設計是‘怎麼樣’。形式是不受個人情感影響的。設計則是設計者個人的。設計是一種與環境有關的行為……形式則與環境條件無關。”
在他發現適用於所有問題的理想形式之前，材料和基地的問題對於他來說還是次要的，正如他在《形式與設計》的早期版本裡所解釋的：“你採用什麼材料是與環境有關的；這是一個設計問題……認識到一座報告廳是什麼絕對比它在蘇丹還是里約熱內盧更重要。”他通過把形式和設計與“勺子”和“一把勺子”、“學校”和“一所學校”的類比補充了這個新柏拉圖派的哲學觀點：“一所學校或者某一特定的設計是我們所要做的。但是學校，精神的學校，存在意識的本質，使建築師需要在他的設計中傳達的。我覺得這是他必須做的，哪怕設計超出了預算。”
Ming：一句話，康認為，形式比設計更重要，因為形式是本質的，是不隨著環境變化的，因此是比較“永恆”的那個。
P102
正如已經被無數次說明的那樣，路易斯•康尋求開始。每設計一個建築都希望它是這種類型的第一個建築。他常舉的一個例子是第一所學校：
“學校開始於一個站在樹下的人……空間很快形成了，而第一所學校也開始了。學校的建立是不可避免的，因為它是人的要求的一部分。我們現在歸於學院的龐大的教育體系，就來自於這小學校，但是它們精神的起源現在被忘記了。我們的學院教學所要求的空間僵化而毫無創意。”
後來他又補充說：“因此我相信建築師在某種程度上必須回過頭去聆聽最初的聲音。”

第四章靈感之家
學校設計
P137
和往常一樣，路易斯•康的設計的第一步是把業主的建築任務書的要求簡化為人類活動的本質。他通過這樣做來建立建築的特徵，這些特徵更多的是建立在他自己的感覺而不是業主所描述的條件上的。他對這些用來學習和思考的學校的看法是由他對教育的認識，他對修道院生活的想像和他對激進主義社會建築的承諾來構成的。
路易斯•康對教育的體驗開始于當年那個穿過費城去公立學校，去專門的藝術班，直到最後進入賓西法尼亞大學的沉默少年。接著，作為一名教師，他第一次在學院的編制之外非正式的工作，接著作為耶魯和賓西法尼亞大學一名兼職的評論家。這種逍遙的模式導致了一種反對制度的教育觀念，並且激發了他最經常提到的建築神話：
“學校開始於一個站在樹下的人，他不知道他是老師，他和其他人討論他的認識，他們也不知道他們是學生。學生對於他們之間的交流做出反應，這取決於那個人表達得多好。他們希望他們的兒子也能聽到這樣的人講話。很快這個需要的空間就建起來了，形成了第一所學校。學校的建立是不可避免的，因為它是人類要求的一部分。”
P139
……他在1967年說過：“科學是發現已經存在的東西，而藝術家創造的是原來不存在的東西。”
P144
……事實上，路易斯•康把混凝土看成是和料石一樣的材料，他在1972年的時候說過：“混凝土實際上想變成花崗石。”但是他也認識它的特殊品質：“對節點的加固是一位能夠使這種所謂的‘溶解了的石頭’具有足夠的承載力的非凡的神秘公認的傑作，它實際上是一個思想的產物。”
……路易斯•康不允許任何一種材料處於隱蔽地位。
P150
……“建築就是自然不能創造的東西”，路易斯•康1963年在耶魯向他的聽眾宣揚道。
“自然不能創造任何人類創造的東西。人類感受自然——創造一件東西的手段——並且掌握它的規律。”
P155
“……不管在人類的生命環境中發生什麼，它（傳統）始終是最具價值的，它的本質是一堆金色的灰塵。這堆灰塵，如果你知道這堆灰塵，並且不在它的環境中，那麼你就真正觸及了傳統的精神。也許這時候可以說傳統是給你預見的力量的東西，從中你可以知道在你創造的時候，什麼樣的東西能夠持久。”
P162
……“你對磚說：‘磚，你想要什麼？’磚對你說：‘我喜歡拱’。你對磚說：‘你看，我也想要拱，但是拱很貴，我可以在你的上面，在洞口的上面做一個混凝土過梁。’然後你接著說：‘磚，你覺得怎麼樣？’磚說：‘我喜歡拱’。”
——Ming：會撒嬌的磚~暈！誰在聽了這段話之後，還忍心不滿足磚的要求呢~

Ming：形容路易斯•康建築的關鍵字：古典主義的紀念性；追求材料/結構/光線在建築中的自我表達；與自然是對立的/與環境是對立的協調；是現象學的

第五章可用性論壇
選擇設計
P181
他特別不喜歡流行的話語，對於他來說，那是思想的替代品。
……他把機構描述為“可以稱為可用的東西。……”學習的願望產生了學校，會面的願望產生了集會中心。表達的願望則更加普遍也更加深刻：“人活著的理由就是表達……表達的願望建立起人們尋找自然中不存在的形狀和形式的渴望。”

P201
……他只是在他臨死前幾個月的時候說：“我相信一個人最偉大的價值就存在於他沒有署名的地方。”這也許就是他的偉大成就：不是那些為整整一代建築師提供了靈感的特殊形式，而是（提供了）那些沒有形式但將永垂不朽的思想。

第六章光，存在的給予者
獻給人們努力的設計
P202
……他喜歡說建築本身開始於“牆體斷裂而柱子形成”，同時接納光線和創造一個支撐系統的時候。最早的希臘神廟就是這樣形成的。
P206
……菲利浦•埃克塞特大學圖書館。在這個設計中，他在一個簡單的平面上建了一個巨大的、充滿陽光的房間。它在功能上是一個圖書館，在精神上是一個神殿。“沒有人真正付過書的價錢，他們僅僅付了印刷的費用。但是一本書實際上是一個貢獻……”因此，圖書館是一個虔誠的場所。
P207
埃克塞特大學圖書館……“一個人夾著一本書走向光明。圖書館就是這樣開始的。”

圖書館哥特建築似的磚立面……路易斯•康在下面把牆體進行了加厚，並且把上面的窗間牆變窄，清楚地描繪了不同立面的標高上荷載的不同。他用典型的語言解釋了他是在和材料討論之後才做出結構的決定的：“磚一直對我說，說你錯過了一個機會……磚的重量讓它在上面象仙女一樣跳舞，而下面則發出了呻吟。”
P229
在耶魯中心的方案中，這種材料（不銹鋼）一開始就被用在後來被曲調的服務塔樓上。他喜歡它可以感知的質感和色彩的變化，並非常欣賞它在不同環境中的輕微的反射。他對普隆預言說：“在晴天，它看上去就像一條毛毛蟲；在晴天，它看上去就像一隻蝴蝶。”
——Ming：完全是詩人的語言！難得的是，這又是很準確的表達！

Ming：康對於形式是非常敏感的，如同文藝復興以來的建築師。在他們基礎上，他進一步意識到了光線、材料的存在，但無論是正方形、圓形還是三角形，它們都對康有某種特定的含義，所以它們成為康所追求的語言，而現在的建築師，它們的語言已經不再限於這些形狀，有另外的一套，或者說他們不在關注於“建築語言”這個命題，也是與前一代建築師非常不同的地方。

Abbs上silhouette的帖子“有一種敬慕叫感動---閱讀路易.康”摘抄
關於主義
在康的建築中，常常有明確的軸線構圖，有的就是中軸線構圖，甚至有主次軸線，有的雖然不完全依尋中軸對稱的做法，但是在其主要部位採用某種古典構圖手法。於是有人把康稱為新歷史主義或新古典主義。在《路易.康》（李大夏）一書中，有這樣的論述，在實踐上，即使他自己的作品，也都明顯的與某些傳統，主要是西方文化傳統緊密聯繫在一起，它們屬於歷史的正若干卷。其中既有Beauxarts的強烈餘韻，又有現代運動和勒.柯布西耶等的強烈影響。他的新古典主義，有別于戰後達到鼎盛的現代建築主流，首先背離了這一主流，從而影響了一代建築師。他的新古典主義，尺度恢弘，形態凝重中多幾分冷峻，他的新古典主義又是相當新的。
我對這樣的論述的置疑不是來自這些文字本身，我置疑的是關於主義這個詞是不是康自身關心的東西。康只談形式不談形狀，而形式是不可描述的，它如何落實到人性中來，康說起點在於“存在意念”。學校存在為提供學習願望，街道存在為了聚集和交談，綠地為了健康。可是他沒有說學校該是什麼形狀，街道該怎麼設計，綠地該長成什麼樣子。這樣看來，具體的構圖，形狀，風格問題是很難從他自己口中得到任何肯定的。還有人把康的哲學追朔到叔本華的直覺論和胡塞爾的現象學，更試圖對主觀唯心主義哲學的正確性進行討論。而在我看來，這樣的討論對於康來說是沒太大價值的。
在康看來，建築始終是一項精神活動，他有一種超越功利建築的喜好，在許多的委託中，他都對建設綱領附加上高度精神性的內涵。對於秩序，他有一種極其克制的嚴格。這是一種工作態度也是人生態度。對於康的建築，簡單的談論形態，軸線之類的東西實在太過膚淺。而現在隨處可見的打著“歐陸風格”﹑“古典主義”﹑“現代風格”﹑等旗號，複製﹑拼貼某種形式的建築在路易康看來大概就是連形式主義的資格都夠不上，充其量是一種拙劣的形狀主義。
康的工作方式是不適應急功近利的時代環境的，他那樣的執著，那樣的嚴格，那樣的傾向完美主義。他不善生意經，輝煌的榮譽之下，卻是經濟拮据，債臺高築。最另人痛心的是他居然是在從印度討設計費回來，捨不得坐計程車，在等火車的時候，孤身一人，猝死在盥洗室內。我不知道對於建築師的工作，怎樣的態度是對的。但是在康的面前，那些把設計當成物質積累的工具的人，和那些沒原則到哪一條線怎麼樣改動都無關緊要的設計，顯得是多麼的輕佻！
Ming:康不關心主義和他屬於那種主義是兩個問題。站在康的立場上，“主義”是沒有太大價值，但站在評論家的立場，“主義”是繞不過去的。解構主義的那幾個人也是反對將自己標籤化的——幾乎每個建築師都不願自己被歸於某種主義，但評論家不會就此放過他們。
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silhouette wrote:
通過很多資料來看,屈靈頓游泳池更衣室的確被普遍認為是康在建築實踐中的轉捩點.具體看得到的體現是服務空間和被服務空間第一次在概念上清楚的被區分開.而我個人覺得這種區分的意義不只是針對使用功能的某種對應策略.有可能更是建築師精神層面創作的一種具體轉化,甚至可以說是一種相當個人的東西.因為實際上對於使用來說.我覺得不存在什麼普遍意義上的正確的形式.概念邏輯對建築師本身或者說建築學本身的文化的意義是比實際的使用結果要重要得多.我會覺得康是一種遠見.把思考回到如結構,和抽象的功能的對應,形態與重力的表達等建築本原的東西的關係上.而對於基本問題的回歸(當然跟康的基本是不一樣的)是在建築界經受了功能主義,表現主義,後現代主義,解構主義等一系列風格也好,流派也罷以後的一種試圖再次澄清建築概念的一種趨勢. 我們去翻閱建築歷史,會發現實際上幾千年的建築理論在討論和關心的始終是建築該怎麼做是對的這個問題.而發散出來的就是對於建築的功能,形式,結構,意義等的討論.再分下來就涉及到美學,人類學,之類的無邊界的討論.因為比如要想清楚比如對於美的界定這個東西.又會有關於主觀與客觀,具象與抽象,感知,存在之類的哲學討論.而現代哲學的語言學研究轉向也正是在這種過程之中,關於文本的閱讀,語言結構.........我們難以不加思索的去接受或者套用某種風格(或者即使是比如梁先生所宣導的所謂民族形式).可是我們又不可能指望比如哲學上的研究能給我們一個可靠的答案和方向.所以建築學必須建立自己的邏輯和文化.因為對於一個不是把設計當作一種單純提供服務的人來說.建築學本身或者說個人的東西是挺重要的。
我還有一種比較極端的感覺.任何概念,即使是經過建築師覺得比較可靠的推理,他始終更存在與建築師自身的邏輯,好的情況是跟使用情況一致.但常常事與願違.比如康的裡查德醫學研究院.實際上現在的使用反映是不好的.是完全超出康自己對於功能的預設.可是那對於康來說有多重要呢?
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這裡和那裡 wrote:
想問silhouette 一句, 你覺得偉人對歷史的價值是什麼樣子的?
我覺得康給我的是一種信仰．
現代建築的一個重要貢獻是解放了結構對於表皮的束縛,立面的表達有了自主性.它使給建築創作增加了自由度,卻同時給不假思索的複製提供了良好的條件.同樣的結構,可以穿上"歐式"外衣,也可以套上"鄉土"符號.這也是很早埋下的現代主義建築危機的伏筆.形式變得膚淺而無意義.而康是拒絕對建築的這種割裂的.他放棄了這樣的自由,建築在他這裡是高度整合的,各種建築問題緊緊關聯在一起.結構與功能,結構與形態.而正是這種放棄自由而刻意創造的建築各成分的相關性使得他的建築具有了一種複雜的詩意.
而實際上我們知道,對於建築來說,思考方式沒有絕對標準的,跟康選擇整合而拒絕割裂，信仰著材料的意志相對.一些建築師卻從不受任何傳統的＂建構＂道德的束縛而以個人化的方式進行沒有定式的創造.H&ＤＥ就是很典型的例子．在他們的思維中，不存在什麼材料必須以什麼方式使用，他們也很大範圍內擴展著材料的名單，他們不拒絕時尚，他們喜歡這個時代的新的事物．他們的房子精緻而巧妙．工作方式充滿趣味．估計對於這樣的時代來說，他們的工作方式是具有很大適應性的．可是，當我面對那些精巧而特別的建築的時候，有讚歎有驚喜，卻沒有感動．
康的建築會讓人覺得很重，因為背負著的有沉甸甸的信仰．
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Bobxxk的帖子
終於看到有寫康的文章了，真正看懂康的建築的人都會有一種感動，一種雖近在眼前卻又遙不可及的終極信仰，從不隨口談論他和他的建築，因為他對於生活和對於建築的態度讓人感覺到一種渾濁的矛盾和瘋狂。他應該是所有對未來有夢想人的上帝。
前幾天剛剛看完他兒子拍的一個角逐奧斯卡記錄電影獎的（MY ACHITECT），裡面記錄了一個孤敖而有自信的偉大建築師的真實一面——對於建築上的巨大熱情和對其原配與兩個情婦家庭的長期的冷落形成了鮮明的對比，康的兒子蒙住自己的眼睛，用靈魂去感受康的建築，拉下黑布，是一臉的淚眶，幾十年來作為私生子的憤懣竟在一刻被康的建築所感化。作為康長期助手的安尼*唐在回憶起康的時候仍然是一臉的甜蜜，絲毫沒有做一個長期秘密情人而對康的不滿，當她輕輕的說出l still love的時候，康的個人魅力由此表露無疑——愛一個人只要帶著他的靈魂離開就可以了。
說到康，就不得不說柯布和皮拉內西（piranesi,用過這個軟體的人應該知道他的），康小時候學的是音樂和畫畫，而從做建築師開始康最崇拜的人就是柯布，而康的磚形式建築就從皮拉內西的版畫中汲取而來的。和柯布一樣，康從一開始就研究古羅馬的遺跡和構圖方式，他喜歡古典的形式次序，崇尚自然人性的昇華，這個時候的康對於理想幾何次序追求是狂熱的，現代主義空間的連續性受到他的很大質疑，我們可以把這時候的康稱為一個現代思想下的古典主義者，但是他卻又是理性的，他認為一個好的建築不會因為戶主的使用不當而破壞建築的特有空間。
在與喬治毫的早期合作中，可以看出康的風格的變化，但我並不認為是喬治影響了他，在從羅馬旅行回來了以後，康把注意力轉移到了結構的創新上，當他看到萬神廟的時候，他一定在想是什麼力量使那矗立了幾十個世紀的建築散發出了光輝而燦爛光芒的，和早期一樣，仍然是古典的東西在作祟著康的靈魂，特別是古典的柱式回來以後，可以明顯的看到風格更多體現在光的創造上和結構的創新上，他說過，建築中的重要事件發生於牆體的斷裂而柱子的形成的時候。這體現在康建築上的縫隙空間上了。而在平面構圖上了，他的助手安尼*唐對於幾何形體的充分研究讓康對於空間的劃分不象早期一樣死板而又單一（詞好象用的過了一點了，呵呵，這個時候的康應該說是比較能靈活的運用幾何的銜接了），這些幾何次序感很強的平面也讓空間產生了強烈的次序感，這也是後來康提出的服務空間的鋪墊前序，這個時候的康就像是一個潘朵拉墨水匣一樣，控制著光的滲出，這也是個人歸納為第二階段，這個時候他建築裡所滲透出的理性之光足以讓人窒息。
第三個階段是康最為輝煌的時間，他把建築空間引入了人的生活當中，他認為建築是一切人性行為的結果（康認為wright早期的草原住宅是“比較”好一點的，他是如此的自負以至於他很難看的上一個好建築），人性卻簡單而又具有次序的，又是他把建築的空間同人性聯繫到了一起，如集會論和服務空間，就是把建築空間“簡單化”的結果（PS：學校的產生源於一個人站在大樹下講話，聽的人不知道自己就是學生，講的人也不知道自己就是老師），建築在視覺上的清晰性是源于康對結構次序上所施加的次序性的，一個建築，就是分為服務空間和被服務空間，多簡單——現在的康已經開始了溫和的文脈主義，文丘裡這個時候很幸運這個階段跟著康學習到了他的精髓，只不過小文把康的思想尖銳了好幾百倍而已。康已經覺察到了現代主義的不足，他開始改變他自己的思想走向，人性的解放是他追求的重點，康由現代到後現代主義的過渡已經開始。
康的最後一個階段也是他最瘋狂的一段，這個時候康的事物所聚集了大量把他當作神的人，而他也固執開始用他自己思想去主宰建築，去倒向人的行為，他仿佛陷入了一個教會的崇拜，一個對於人性崇拜的教會，他自己就是崇拜的物件，這個時候他建築的裡的屋頂天窗也開的越來越多，想把人導向自己的天堂。偉大的人註定是要有一個不完滿的結局，和他自己的親自批判過偶像柯布一樣，他走的很突然，也很自然，讓他的傳奇的建築生涯填上了濃重的一筆。
康是很不屑與開創現代主義的幾位大師一起的，他認為密斯的空間缺少了一種目的性，就是“要成為什麼”，次序也不夠全面，而柯布知道了自己”要成為什麼“，卻很少去關注次序而直奔”成為什麼“，而格羅培，康壓根就不願提起他來，反倒是賴特讓康唏噓了一把，而對與草原住宅中的磚的形式研究也很深刻。（博塔跟著康學習的時候，腦袋裡裝的就竟是磚的擺放了，後來這小子更狠，把磚貼在混泥土牆的外面當裝飾擺設，美名其曰建築的承重結構與劃分結構的顛倒來產生空間模糊性。）可見當時康的精神狀態是多麼讓人羡慕`````
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