歷屆普利策獎獲得者總結
1979年 第一屆 菲力浦•詹森 Philip Johnson 美國
1980年第二屆 路易士•巴拉甘 Luis Barragán 墨西
1981年 第三屆詹姆斯•斯特林 James Stirling 英國
1982年 第四屆凱文•洛奇 Kevin Roche 美國
1983年 第五屆貝聿銘 Ieoh Ming Pei 美國
1984年 第六屆理查•邁耶 Richard Meier 美國
1985年 第七屆漢斯•霍萊因 Hans Hollein 奧地利
1986年 第八屆哥特佛萊德•波姆 Gottfried B?hm 德國
1987年 第九屆丹下健三 Kenzo Tange 日本
1988年 第十屆戈登•邦沙夫特 Gordon Bunshaft 美國 和奧斯卡•尼邁耶
Oscar Niemeyer 巴西
1989年 第十一屆弗蘭克•蓋裡 Frank O. Gehry 美國
1990年 第十二屆阿爾多•羅西 Aldo Rossi 義大利
1991年 第十三屆羅伯特•文丘裡 Robert Venturi 美國
1992年 第十四屆阿爾瓦羅•西紮 Alvaro Siza 葡萄牙
1993年 第十五屆槇文彥 Fumihiko Maki 日本
1994年 第十六屆克利斯蒂昂•德•鮑贊巴克 Christian de Portzamparc 法國
1995年 第十七屆安藤忠雄 Tadao Ando 日本
1996年 第十八屆拉斐爾•莫尼歐 Rafael Moneo 西班牙
1997年 第十九屆斯維爾•費恩 Sverre Fehn 挪威
1998年 第二十屆倫佐•皮亞諾 Renzo Piano 義大利
1999年 第二十一屆諾曼•福斯特爵士 Sir Norman Foster 英國
2000年 第二十二屆雷姆•庫哈斯 Rem Koolhaas 荷蘭
2001年 第二十三屆傑奎斯•赫佐格 Jacques Herzog 和皮埃爾•德•梅隆 Pierre de Meuron 瑞士
2002年 第二十四屆葛籣•穆科特 Glenn Murcutt 澳大利亞
2003年 第二十五屆約翰•伍重 Jrn Utzon 丹麥
2004年 第二十六屆紮哈•哈迪德 Zaha Hadid 英國
2005年 第二十七屆湯姆•梅恩 Thom Mayne 美國
2006年 第二十八屆保羅•曼德斯•達羅查 Paulo Mendes da Rocha 巴西
2008年 第三十屆 讓•努維爾 Jean Nouvel 法國
2009年 第三十一屆 彼得•祖姆托 Peter Zumthor 瑞士
2010年 第三十二屆 SANAA小組 妹島和世+凱撒立衛 日本
第一位獲獎建築師——菲力浦•詹森
早期作品
詹森的早期作品明顯受密斯•範•德•羅影響；50年代中期開始由密斯風格轉向新古典主義。這時期的代表作品有內布拉斯加大學的謝爾敦藝術紀念館（1960－1963）、紐約林肯中心的紐約州劇院（1964）等。70年代同J•伯吉合作開設事務所，合作設計了一系列建築，較重要的明尼蘇達州明尼阿波利斯IDS中心（1973）、休斯頓的潘索爾大廈（1976）、加利福尼亞州加登格羅芙的“水晶教堂”等。這幾幢建築一掃他的折衷風格，頗有清新氣息。這是詹森富有成就的時期。但在1983年建成的位於紐約曼哈頓區的美國電話電報公司大樓設計中，詹森又把歷史上古老的建築構件進行變形，加到現代化的大樓上，有意造成曖昧的隱喻和不協調的尺度。這座建築已成為後現代主義的代表作。同樣的作品不有：匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物學樓、休斯頓銀行大廈等。
大型建築
由於詹森善於建造高樓和公共場所等大型建築，因此他的作品遍及各個領域，他的設計經常具有很強的抽象性和審美觀。詹森總是離奇地將一幢建築到另一種建築的風格完全改變。在詹森與搭檔伯奇合作的設計中，越來越注意通過建造地平線的同一性以滿足客戶的需要，客戶們往往希望他們的建築在這個共同的世界中顯得更別致、醒目一些。因此，他設計的建築既與四周的高樓形成明顯的對比，又占了相當的優勢地位。他認為建築的結構和外觀必須與客戶的認可程度相當。
創作理念與設計風格
作品設計歷程
同樣的作品不有：匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物學樓、休斯頓銀行大廈等。詹森一直注重變幻建建築物的外形。由於過多的關注建築背景（比如環境和位置等），詹森的設計不時顯得相當折中。位於曼哈頓春天街（SpringStreet）330號寧靜街區的都市玻璃之屋（TheUrbanGlassHouse）為美國建築大師菲力浦•詹森的最後一件建築作品。2006年完工的都市玻璃之屋，優雅的矩形空間，以大膽的幾何線條創造明快的視覺穿透性。美國最大的豪宅建築商TollBrothers宣佈調降2006年的房屋銷售預估值，使得整個豪宅市場面臨萎縮的悲觀氣氛。然而，都市玻璃之屋在宣佈銷售的初期，即在兩個星期內售出三成，顯示人們對於擁有菲力浦•詹森的最後作品抱持極大的熱情。
1949年，菲力浦•詹森于康乃迪克州完成的首座建築作品也是名為玻璃之屋，此事並非巧合。原本業主所委託位於曼哈頓的提案無法配合建築分區法規的限制而遭駁回，此時，菲力浦•詹森正準備退休。業主Vendome先生當時提出，何不興建另一座玻璃之屋來作為菲力浦•詹森的退休之作。因而將原本的設計方向作360度的轉變，因而誕生這座新玻璃之屋。擔任曼哈頓都市玻璃之屋室內設計工作的建築師AnnabelleSelldorf添加了一些細部以回應原始玻璃之屋的精神。她使用鋸齒形紋飾的白橡木地板以對應康乃迪克州玻璃屋的地面磚砌形式。此外，控制具相同效果的自然光為關鍵，至少，必須是相當充足的室內採光。大面玻璃的運用雖然也是必須保留的原則，不過考量清洗的便利性，新玻璃之屋選用較小易控制的玻璃窗板。菲力浦•詹森雖無法親自經歷都市玻璃之屋的完成，然新舊玻璃之屋留給世人的，為他一路所堅持的建築精神。
詹森相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：“一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解”。儘管詹森還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。
創作理念
詹森相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：“一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解”。儘管詹森還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。1979年，詹森獲得了第一屆普立茲克建築獎（PritzkerPrize），該獎被譽為建築界的諾貝爾獎。 有著建築界“教父”之稱的菲力浦•詹森一生都在求變，一生都在引領潮流，他從玻璃屋子時期的密斯風格轉向新古典主義時，推出了波士頓公共圖書館；當現代主義風雨欲來的時候，他設計了名聲顯赫的加利福尼亞州加登格羅芙的“水晶教堂”；當後現代主義成為時尚時，他和建築師伯奇一起貢獻了紐約的美國電話電報公司大樓，這座拼貼了古典風格、現代高層建築風格、巴羅克時代的堂皇風格和現代商業化POP風格的建築，堪稱後現代主義建築中規模最大、最負盛名的代表作。另外，他設計的匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物教學樓、休斯頓銀行大廈等，也是建築史上無法忽略的經典之作。
主要作品集
1.1949 美國康涅狄格州紐卡納安玻璃住宅（Glass House New Canaan,CT）
2.1958 紐約Seagrams建築（Seagrams Building New York,NY）
3.1966 耶魯Kline科研中心（Kline Science Center Yale）
4.1973 波士頓公立圖書館擴建部分（Boston Public Library Addition）
5.1973 休斯頓建築學院（Houston School of Architecture）
6.1976 德克薩斯州休斯頓（Penzoil Place Houston,TX）
7.1977 達拉斯感恩廣場（Thanksgiving Square Dallas,TX）
8.1977 聖路易斯州人壽保險總公司 General Life Insurance St.Louis）
9.1980 加利福尼亞州加登格羅夫水晶大教堂（Crystal Cathedral Garden Grove）
10.1984 美國紐約電話與電報公司大廈（AT&T Building New York,NY）
11.1984 美國賓夕法尼亞州匹茲堡PPG總部（PPG Headquarters Pittsburgh,PA）
12.1985 德克薩斯州休斯頓美國銀行（Bank of America Houston,TX）
13.1987 美國德克薩斯州達拉斯市立國家銀行大樓（Bank One Center Dallas,TX）
14.1988 佐治亞州亞特蘭大大西洋中心（Atlantic Center Atlanta,GA）
15.1996 俄亥俄州克裡夫蘭雕刻中心（Sculpture Cleveland,OH）
成名作品glass house:
水晶大教堂外觀，典型的玻璃盒子:
美國電報電話公司大樓:
九十年代設計的解構建築----門屋
1981年 第三屆詹姆斯•斯特林 James Stirling 英國
詹姆斯•斯特林（James Stirling，1926年 - 1992年）著名英國建築師。
生於格拉斯哥，畢業于利物浦大學，開業於倫敦。
詹姆斯•斯特林堪稱那個時代的天才人物。在英國、德國和美國這三個國家，斯特林通過設計高品質的作品影響著建築的發展。它是現代主義運動的領導者之一，促使了建築風格向新的方向轉變。這種新的風格既讓人辨認其歷史根源，又能與其周圍的建築物產生密切的關係，成為了一種新的設計準則。這個新的設計準則的源泉就是斯特林的獨創性。在舊“現代主義”中，整體和部分被分割開來；而今天，它使真正的古典主義和19世紀風格獲得了令人吃驚的整合和變換。
斯特林獎得名於他，為英國皇家建築師學會始自1996年的一項年獎，表彰過去一年完成的最優秀的英國建築。
1982年 第四屆凱文•洛奇 Kevin Roche 美國
第一站是在伊利諾斯州立工學院研究生學習，是從於密斯•凡•德•羅。後者 埃羅•沙裡甯和阿爾瓦•阿爾托都是他的偶像。他加入沙裡寧位於密歇根州的公司。 他未來的合作者約翰•丁克路也在1951年的同一時間進入該公司。從1954年 直到1961年沙裡甯去世，羅奇是其主要設計助手。沙裡甯去世以後，羅奇和丁克路 完成了10項重要工程，包括：聖路易斯拱門、[BAIKE]紐約JFK國際機場TWA候機室[/BAIKE]、杜勒斯國際機場、伊利諾斯州MOLINE DEERE公司總部、紐約CBS總部。
沙裡寧去世後，羅奇的第一個設計是奧克蘭博物館。該城計畫設計一座紀念性建築以收藏其自然歷史、技術和藝術方面的珍貴物品。羅奇提供了一個獨特的構思： 一系列底層混凝土建築占地四個街區，分為三層，每一層的平臺是其下一層的屋頂。這座新穎的花園屋頂博物館成為羅奇的設計商標。
評價凱文•羅奇（KEVIN ROCHE）
羅奇最受讚譽的設計之一是福特基金會大樓（紐約）。這座建築由玻璃、鏽色鋼筋和暖褐色大理石構成，寬敞的中庭高達12層 。
凱文•羅奇（KEVIN ROCHE）代表作品
DEERE WEST辦公大樓,福特基金會大樓,聯邦廣場飯店,奧克蘭博物館
凱文•羅奇（KEVIN ROCHE）作品選
DEERE WEST辦公大樓
三層高的鋼結構附加部分由一座覆蓋玻璃的長鋼架橋和七層高的公司總部大樓(鋼結構，由埃羅•沙裡寧設計，1964年建成)連接，在大樓內部有一個面積達1/4英畝的玻璃頂多層花園，該花園被作為“室外”餐飲空間；一個自助餐廳和其他的用餐地點也被安排在附近。
福特基金會大樓
大樓為它的使用者創造了一個舒適的空間，使基金會的成員能夠在這裡分享他們的計畫，目標，互相關懷，説明長成一種融洽的團隊氣氛。 建築物被設計得盡可能的低，可以仔細地看到周圍街區建築的輪廓。結構形式為鋼樑和混凝土柱構成的組合式。
聯邦廣場飯店
大樓的形式不僅反映了內部的功能要求和地段限制，同時還通過北立面的傾斜後退及南立面的斜角而與周邊的低層建築相協調。辦公樓層的層高是12英尺，賓館樓層層高是9英尺。樓頂有一個網球場，第27層是游泳池和健身房，而地面一層則設有商店和餐廳。
1983年 第五屆貝聿銘 Ieoh Ming Pei 美國
貝聿銘，美籍華人建築師，1983年普里茲克獎得主，被譽為“現代建築的最後大師”。貝聿銘為蘇州望族之後，出生于民初廣東省廣州市，父親貝祖貽曾任中華民國中央銀行總裁，也是中國銀行創始人之一。貝聿銘作品以公共建築、文教建築為主，被歸類為現代主義建築，善用鋼材、混凝土、玻璃與石材，代表作品有美國華盛頓特區國家藝廊東廂、法國巴黎羅浮宮擴建工程、中國香港中國銀行大廈，蘇州博物館，近期作品有卡達杜哈伊斯蘭藝術博物館。
作品風格
在美國的許多大城市中，都有貝聿銘的“作品”。他設計的波士頓甘迺迪圖書館，被譽為美國建築史上最傑出的作品之一。還有丹佛市的國家大氣研究中心，紐約市的議會中心，也使很多人為之傾倒。費城社交山大樓的設計，使貝聿銘獲得了“人民建築師”的稱號。
在貝聿銘設計的那麼多的建築物中，華盛頓國家藝術館東大廳最令人歎為觀止。
甘迺迪圖書館
真正使貝聿銘聲名遠揚，躋身於世界級建築大師行列的是對約翰•甘迺迪圖書館的設計和建造。一九六四年，為紀念已故美國總統約翰•甘迺迪，決定在波士頓港口建造一座永久性建築物－－約翰•甘迺迪圖書館。起初，甘迺迪家族在一大群應選的一流建築師中沒有太注意貝聿銘這位「初生之犢」，但當他生動地
描述了根據建築場地所作的設計、建築材料的選用、以及如何賦予這座建築物以特殊的目的和意義之後，深深地獲得了甘迺迪遺孀傑奎林的激賞。她斷言，「貝聿銘的唯美世界無人可與之相比，我再三考慮後選擇了他。這座建造了十五年之久。於一九七九年落成的圖書館，由於設計新穎、造型大膽、技術高超，在美國建築界引起轟動。被公認是美國建築史上最佳傑作之一。
華盛頓國家藝術館東館
「東館」的地理位置十分顯要。它東望國會大廈，西望白宮。而它所佔有的地形卻是使建築師們頗難處理的不規則四邊形。為了使這座建築物能夠同周圍環境構成高度諧調的景色，貝聿銘精心構思，創造性地把不同高度，不同形狀的平臺、樓梯、斜坡和廊柱交錯相連，給人以變幻莫測的感覺。陽光透過蜘蛛網似的天窗，從不同的角度射入，自成一幅美麗的圖畫。這座費時十年，耗資近億美元建成的「東館」，被譽為“現代藝術與建築充滿創意的結合”。
建築界人士普遍認為貝聿銘的建築設計有三個特色：一是建築造型與所處環境自然融化。二是空間處理獨具匠心。三是建築材料考究和建築內部設計精巧。這些特色在「東館」的設計中得到了充分的體現。
盧浮宮院內的玻璃金字塔
貝聿銘設計建造的玻璃金字塔，高二十一米，底寬三十米，聳立在庭院中央。它的四個側面由六百七十三塊菱形玻璃拼組而成。總平面面積約有二千平方米。塔身總重量為二百噸，其中玻璃淨重一百零五噸，金屬支架僅有九十五噸。換言之，支架的負荷超過了它自身的重量。因此行家們認為，這座玻璃金字塔不僅是體現現代藝術風格的佳作，也是運用現代科學技術的獨特嘗試。
在這座大型玻璃金字塔的南北東三面還有三座五米高的小玻璃金字塔作點綴，與七個三角形噴水池匯成平面與立體幾何圖形的奇特美景。人們不但不再指責他，而且稱“盧浮宮院內飛來了一顆巨大的寶石”。
香山飯店
中國傳統的建築藝術在貝聿銘的心中留有極其深刻的印象。蘇州庭園的長廊曲徑、假山水榭，尤其是建築屋宇與周圍自然景觀相輔相成的格局，以及光影美學的運用，在他數十年的建築設計生涯中都有軌可尋。而坐落在北京香山公園內新建的香山飯店，更是他將現代建築藝術與中國傳統建築特色相結合的精心之作。
但是貝聿銘說「香山飯店在我的設計生涯中佔有重要的位置。我下的功夫比在國外設計有的建築高出十倍」。他還說「我們不能每有新建築都往外看，中國建築的根還在，還可以發芽。當然，光尋歷史的根還是不夠的，還要現代化。有了好的根可以插枝，把新的東西，能用的東西，接到老根上。從香山飯店的設計，我企圖探索一條新的道路：在一個現代化的建築物上，體現出中國民族建築藝術的精華」。
美秀美術館
最大限度保護自然景觀
美術館的開掘經過了精心的安排。為了最大限度地保護自然坡面和樹木生長，人們修了專門的隧道，並搭建了一系列平臺，用以減少對周圍水土和植物的影響。在美術館的填土過程中，精心設計了一道防震牆，牆高20多米，將地下二層的建築與山體岩石隔開，經過覆蓋，幾年後山上的原始風貌已經恢復，自然景觀完好如初。
再現蘇州園林記憶
眼前又是一個圓形小廣場，在廣場中間同樣有一個圓，並刻有十字交差紋樣。想必與迎賓館小廣場所見的意義相同，在屋面玻璃與鋼管支撐杆之間的空間，設計了濾光作用的仿木色鋁合金格柵。除了美學上的成功外，格柵夢幻般的影子潑撒在美術館的大廳及走廊，它與傳統的日本竹簾式的“影子文化”對上了話，這個強烈的效果是始料未及的。
一向喜歡將隱藏在造型中的幾何形提純。這個入門建築，細看屋頂的框架線，由大小正方形和三角形構成，它們互相交錯、像是一幅幾何形錯覺繪畫。到此並沒有完。如果你將屋頂中最大的一個三角形的腰邊，向兩邊延伸，就會自然與臺階兩邊的圍牆斜邊相連接，這時我們所看到的是一個巨大的、穩定的正三角，這便是貝聿銘的妙筆所在。如果說有受到日本的影響，應該是被強調了的清析的輪廓和剪影效果。
這入門建築、不分前牆後壁，一片透明。天窗設計的獨到之處是邢玻璃下邊的“遮陽帽”．貝裡銘的建築中常常使用這陽的處理手法，但都是使用鋁合金，這一次則是全部使用木質材料，光線通過根子的折反射之後散入空間，使室內出現一種溫暖柔和的情調。進入正門之後，透過像廣角銀幕一樣的玻璃開窗．可以看見窗外的青松以及層層疊疊的山巒，像一幅透明的屏風畫，迎接著前來的觀眾。
群山律動中的一波
美秀美術館別具一格之處在於，除了它遠離都市之外，最特別的是建築80%分都埋藏在地下，但它並不是一座真正的地下建築，而是由於地上是自然保護區，在日本的自然保護法上有很多限制而已。它建在一座山頭上，如果從遠處眺望的話，露在地面部分屋頂與群峰的曲線相接，好像群山律動中的一波。它隱蔽在萬綠叢中，和自然之間保持應有的和諧。
蘇州博物館
由著名建築大師貝聿銘設計的蘇州博物館新館位於蘇州古城北部歷史保護街區，與拙政園和太平天國忠王府毗鄰，設計占地面積15,000平方米，包括拆遷在內總投資3．38億元。設計完工後的博物館將收藏這個有著2500年歷史的蘇州城的寶物，建築不僅彌補了古物無收藏之地之苦，同時也成為蘇州著名的傳統而不失現代感的建築。博物館包括一個占地7000平方米的展覽館，一個容納200個座位 的禮堂，一個古物商店，行政辦公室以及文獻資料圖書館和研究中心，另外還有一個空間用作儲藏，以及一些中國園林。
“在整體佈局上，博物館新館巧妙地借助水面，與緊鄰的世界文化遺產拙政園、全國重點文物保護單位忠王府融會貫通，成為拙政園、忠王府建築風格的延伸和現代版的詮釋。”新博物館屋頂設計的靈感來源於蘇州傳統的坡頂景觀———飛簷翹角與細緻入微的建築細部。然而，新的屋頂已被科技重新詮釋，並演變成一種奇妙的幾何效果。玻璃屋頂將與石屋頂相互映襯，使自然光進入活動區域和博物館的展區，為參觀者提供導向。金屬遮陽片和懷舊的木作構架將在玻璃屋頂之下被廣泛使用，以便控制和過濾進入展區的太陽光線。光線的層次變化，讓人入詩入畫，妙不可言。新館與拙政園相互借景、相互輝映，它將成為一代名園拙政園的現代化延續。許多人反映，看新館設計，越看越有味道，會感到一種震撼心靈的效果。
新館分為3部分：中心部分是入口處、大廳和博物館花園；西部為展區；東部為現代美術畫廊、教育設施、茶水服務以及行政管理功能區等，該部分還將成為與忠王府連接的實際通道。博物館於2003年11月奠基開工，於2006年10月6日正式對外開放。
中銀大廈
香港中國銀行大廈，由貝聿銘建築師事務所設計，1990年完工。總建築面積12.9萬平方米，地上70層，樓高315米，加頂上兩杆的高度共有367.4米。建成時是香港最高的建築物，亦是美國地區以外最高的摩天大廈。結構採用4角12層高的巨形鋼柱支撐，室內無一根柱子。仔細觀察中銀大廈，會發現許多貝氏作品慣用的設計，以平面為例，中銀大廈是一個正方平面，對角劃成4組三角形，每組三角形的高度不同，節節高升，使得各個立面在嚴謹的幾何規範內變化多端，至於平面的概念，可以溯至1973年的馬德里大廈，馬德里大廈亦是以方正的正面做多邊的分割，分析其組合，乃系兩個平等四邊形的變化。外型像竹子的“節節高升”，象徵著力量、生機、茁壯和銳意進取的精神；基座的麻石外牆代表長城，代表中國。
設計理念
縱觀貝聿銘的作品，他為產業革命以來的現代都市增添了光輝，可以說與時代步伐一致。到了1988年，貝聿銘決定不再接受大規模的建築工程，而是改為慎重地選擇小規模的建築，他所設計的建築高度也越來越低。也就是說越來越接近於地幹線，我認為這是向自然的回歸。美秀美術館更明顯地顯示了晚年的貝聿銘對東方意境，特別是故鄉那遙遠的風景——中國山水理想風景畫的握憬。日本的評論界講得好，這件作品標誌著貝聿銘在漫長的建築生涯中一個新的里程。
建築構造之意境
人們常常埋怨建築受到各種限制、而無法實現初衷。但常常又由於有了限制，優秀的創造才得以體現，美秀美術館就是一件絕好的範例。
現在我們看到完成的這個超過我們想像的建築，可以說是被約束下的傑作，在制約中，我們看到了貝聿銘的天才手筆。從外觀上只能看到許多三角、棱形等玻璃的屋頂、其實那都是天窗，一但進入內部，明亮舒展的空間超過人們的預想。
整個建築由地上一層和地下兩層構成，入口在一層，進正門之後仰首看去，天窗錯綜複雜的多面多角度的組合，成為你對這個美術館的重要記憶。用淡黃色木制材料做成遮光格子，而室內的壁面與地面的材料特別採用了法國產的淡土黃色的石灰岩，這與貝聿銘為設計盧浮宮美術館前庭使用的材料一樣。
南北兩翼及收藏庫
設施大體由南北兩翼構成，連接南北兩館的通道使整個建築顯得舒暢有致，這些通過建築的平面圖一目了然。北館主要展示東方美術品，而南館則是西方美術收藏，地下兩層均為服務空間。北翼是收藏庫群，而南翼則是理事和館員們的辦公室。
貝聿銘反復運用幾何形的手法眾所周知，他追求精緻、洗煉的造型達到極致。而這次，由於美術館在構造上的特殊要求，為了能展示一些特定的美術品，必須在內部設計一些專門的空間。現在收藏品倉庫的設計則一反常規，它設計在最下層，因此在防水和防潮方面成為施工上的大課題。不只是建築本身，其它如對美術品的安放、收藏環境等，貝聿銘都下了相當的功夫，最突出的事例是展示和收藏問的空調系統設計。
借景與造園
所謂借景是通過人工的手段，截取或剪裁自然中的一部分，享其納入，這是中國傳統造園中常用的手法，而日本也有著同樣的傳統。
請看貝聿銘是這樣加以運用的美術館和神慈秀明會建築有一公里之遙，為了體現與這組建築的聯繫、進入正庭之後，立即可以眺望窗外的風景——群山和那僅露出屋頂的神慈秀明會神殿和鐘塔。
在北館有一個中庭，庭中有院，這是委託日本造園師設計的。越過庭院周圍的建築，可見院外的山崗和藍天白雲，這美麗的關係讓我想起在京都修學院離宮所見。現在看得太局部。貝聿銘對美術館設施整體的構想，確實是匠心獨運，讓人歎為觀止。
1984年 第六屆理查•邁耶 Richard Meier 美國
風格
麥耶設計的產品都頗為簡練，既包括居家設計也包括商用設計。他設計的作品最大的特點是永遠有自己的特性而不是在風格上受別人的影響而迷惑。由於其大膽的風格和值得稱頌的忠誠，麥耶創造出頗為獨特的粗壯風格。為了在展示方面做得更好，他將斜格、正面以及明暗差別強烈的外形等方面和諧地融合在一起。
這種強健的設計呈立方體狀，似在召喚一種超現實主義的高科技仙境，其中包含著純潔、寧靜的簡單結構。建築的視覺感相當強大，也暗指所包括的空間。 麥耶注重立體主義構圖和光影的變化，強調面的穿插，講究純淨的建築空間和體量。在對比例和尺度的理解上，他擴大了尺度和等級的空間特徵。麥耶著手的是簡單的結構，這種結構將室內外空間和體積完全融合在一起。通過對空間、格局以及光線等方面的控制，麥耶創造出全新的現代化模式的建築。
麥耶的作品以“順應自然”的理論為基礎，表面材料常用白色，以綠色的自然景物襯托，使人覺得清新脫俗，他還善於利用白色表達建築本身與周圍環境的和諧關係。在建築內部，他運用垂直空間和天然光線在建築上的反射達到富於光影的效果，他以新的觀點解釋舊的建築，並重新組合幾何空間。 因此從傳統意義上說，白色是純潔、透明和完美的象徵。
千禧教堂
教堂所在地距離羅馬市中心6英里，附近是一片上世紀70年代修建的中低收入居民住宅樓以及一座公共花園。教堂建築面積108414平方英尺，包括教堂和社區中心，兩者之間用4層高的中庭連接。建築材料包括混凝土、石灰華和玻璃。三座大型的混凝土翹殼高度從56英尺逐步上升到88英尺，看上去像白色的風帆。玻璃屋頂和天窗讓自然光線傾瀉而下。夜晚，教堂的燈光營造出一份天國的景觀。
與周圍環境有機結合，特別是三片弧牆的閃亮一筆，使建築脫胎換骨，室內光線經過弧牆的反射，一定顯得靜謐和灑脫。
構成
聖殿旁那三座曲面牆是用三百多片預先鑄好的灰白色混凝土版所製成的。牆在這棟建築裡佔有決定性的因素，並具有許多功能。空間上來說，這些牆以極簡的方式勾勒區隔內外，並於內部分隔出了禮拜室。這三面牆高聳入雲的線條強而有力的展現了哥德式教堂的垂直風格；靠近內側的兩面牆隔出的不穩定的方形空間也令人聯想到傳統的哥德式聖殿。天主教廷更是視這三座牆為聖父、聖子、聖靈三位一體的象徵，雖然Meier本人予以否認。
關於建築刊物曾形容這三座牆相似於Jorn Utzon設計的雪梨歌劇院的「帆」，Meier說：「這三座牆與雪梨歌劇院極為不同，他們從地面向上伸出，而不是如雪梨歌劇院的帆般本是建築延伸的一部分。由於三面牆各是三個半徑相等的球面的部分，前來禮拜的民眾會驚訝地發現，自己正置身在三個大小相同、虛幻又彼此交叉的巨大球體中。然而，北側的活動中心卻又是嚴謹的方形混凝土構造體。就像Meier自己形容的：「圓形是圓滿，意在表現天穹。方形則展現大地，也是理性的象徵。」另外，當身處教堂內部那好像正被神所擁抱的感覺也不僅是空想。一旦人們克服了那種一瞬間好似被凍結的震撼：這些不可思議的牆到底是如何矗立而不坍塌？當下他們就會強烈地感覺到他們正在一種偉大力量的羽翼下，被保護著。通往教堂南側的回廊為了不輕易受外界打擾﹝教堂每日只固定開放幾小時﹞，以六呎高的欄杆圍在兩側，令人感到死板而有些多餘。建築師本欲建一個廣而淺的水池，池中的水可以別具特色地倒映出三座牆，這設計也被教廷主權者嚴重忽略了。
1985年 第七屆漢斯•霍萊因 Hans Hollein 奧地利
霍萊因基本上可以算是一個功能主義者，但是他的功能主義觀點從本質上來說是經過擴展了的，事實上他一直反對的是傳統意義詮釋的功能主義。這種意義上的功能主義多半是局限於一些物質現象和關於建築可量化的方面，而沒有考慮到他所說的建築的非量化因素，比如氣氛或舒適度這樣的概念。
從土著部落建築中得到的靈感成為霍萊因藝術發展道路上的轉捩點，這在他後期的作品中得到了反復的體現。“上層”和“下層”，物質生活空間與精神生活空間的緊密聯繫使霍萊因產生了將建築轉變成景觀的構想。通過小徑、階梯和斜坡，建築不再是孤立的，而成為城市生活中不可或缺的活躍的組成部分。
設計理念
他以RETTICANDLESHOP著名，而這個小委任案的完成竟然為他帶來國際上的注意，包括把瑞諾茲紀念獎收入囊中。一切皆為建築漢斯•霍萊因知道應該怎樣對不同的事物進行不同的處理。所有的建築，事實上包括我們的全部生活，最終證明都只是一場舞臺上的表演而已。 霍萊因基本上可以算是一個功能主義者，但是他的功能主義觀點從本質上來說是經過擴展了的，事實上他一直反對的是傳統意義詮釋的功能主義。這種意義上的功能主義多半是局限於一些物質現象和關於建築可量化的方面，而沒有考慮到他所說的建築的非量化因素，比如氣氛或舒適度這樣的概念。霍萊因在芝加哥伊利諾斯理工大學學習的時候，曾經詢問過密斯。在法國奧弗涅的多姆山山腳下，霍萊因建造了一座火山博物館。這座博物館嵌入泥土之中，就像一艘沒入水裡的遠洋巨輪。博物館的核心是一個陷入地下的圓錐體。錐體表面飾以當地黑色的火山岩，內側嵌入金屬箔。這一空間從形式到材質、再到色彩的轉換都給人以身處熾熱火山口的感覺。博物館突出反映了自然力量的強大和人與自然的關係，意在使人從中得到啟示，瞭解自然規律。博物館的入口大廳是一個總高度近22M的錐體，又是地下呈放射狀佈局的展廳的組織樞紐。進入博物館，人們將會沿著樓梯向地心走去。霍萊因的這個建築構想來自于但丁的著作《煉獄》和法國科幻小說家儒勒•凡爾納的作品。
1986年 第八屆哥特佛萊德•波姆 Gottfried B?hm 德國
波姆被認為是帶表現主義與後包豪斯風格的建築師，但他認為自己是一名“連接”過去與未來、創意世界與物理世界、建物與城市景觀的一個建築師。在這個信念下，波姆認為建築物的色彩、形式及物料與它的設定息息相關。
波姆早期的作品多使用已鑄型的混凝土，近年由於科技進展，他開始採用鋼鐵與玻璃在他的建築設計之中。他的計畫案明顯注重都市規劃，展現了他對於“連接”的注重。
1987年 第九屆丹下健三 Kenzo Tange 日本
建築創作活動的三個階段
第一階段
為戰後50年代，丹下在繼承民族傳統的基礎上，提出“功能典型化”的概念，賦予建築比較理性的形式，開拓了日本現代建築的新境界。代表作品有：廣島和平紀念資料館、廣島和平紀念公園（1955年）、舊東京都廳舍（1952－1957）、香川縣廳舍（1955－1958）、倉敷縣廳舍（1958－1960）等。
第二階段
為60年代，是丹下和他的研究所成果輝煌的時期。在1960年的東京規劃中，提出了“都市軸”的理論，對以後城市設計有很大影響。在大跨度建築方面作了新的探索，最著名的是東京代代木國立綜合體育館（1961－1964）。在運用象徵性手法和新的民族風格方面也進行了成功的探索，如山梨縣文化會館（1966）、東京羅馬天主教聖瑪麗大教堂（1964年）、靜岡新聞廣播東京支社（1966）等。
第三階段
為1970年以後，丹下健三及其研究所在北非和中東做了不少建築設計，如約旦哈西姆皇宮工程、尼日利亞首都阿布札城市規劃（1976年）、阿爾及爾國際機場等。這一時期，丹下健三還對鏡面玻璃幕牆進行了探索，重要作品有東京都新市政廳、東京草月會館新館。以及大阪萬博場址、基礎設施規劃、禦祭廣場（1970年）、廣島國際會議場（1989年）、新東京都廳舍（1991年）、新宿公園塔（1994年）、富士電視臺總部大樓（1996年）、東京'Dome' Hotel（‘穹隆’大酒店）（2000年）等。
典型作品分析
由丹下設計的1964年東京奧運會主會場———代代木國立綜合體育館被稱為20世紀世界最美的建築之一，而他本人也贏得日本當代建築界第一人的讚譽。
代代木體育館採用高張力纜索為主體懸索屋頂結構，創造出帶有緊張感和靈動感的大型內部空間。其特異的外部形狀加之裝飾性的表現，可以追溯到作為日本古代原型的神社形式和豎穴式住居，具有原始的想像力。這一設計可以說是丹下健三結構表現主義時期的頂峰之作，其最大限度地發揮出丹下將材料、功能、結構、比例，直至歷史觀高度統一的傑出才能。該建築是丹下健三，也是日本現代建築發展的一個頂點，日本現代建築甚至以此作品為界，劃分為之前與之後兩個歷史時期。
丹下認為：“雖然建築的形態、空間及外觀要符合必要的邏輯性，但建築還應該蘊涵直指人心的力量。這一時代所謂的創造力就是將科技與人性完美結合。而傳統元素在建築設計中擔任的角色應該像化學反應中的催化劑，它能加速反應，卻在最終的結果裡不見蹤影……”這一最基本的理念便是丹下在建築實踐中始終堅持的信條。
綜合評價
正值當前資訊技術引起建築思想上的第二次革命時，是丹下提出了“城市軸”、“鎖狀交通系統”、“能夠交流的立體建築”等等新概念，給城市規劃、建築設計帶來新的活力，引起國際同行的廣泛重視。
1988年 第十屆戈登•邦沙夫特 Gordon Bunshaft 美國 和奧斯卡•尼邁耶
圖書館將屹立於校園中軸線的一端，這進一步刺激邦沙夫特擴大工程規模：“即使是設計用來收藏橡皮圈，它也必須宏偉壯麗。” 邦沙夫特/ Bunshaft曾設計過耶魯大學貝尼克古籍善本圖書館，從中吸取了不少經驗教訓。後來在奧斯丁，他成功在建築內部創造了一塊恢宏莊嚴的空間，不可否認這是一件建築傑作，而不是簡單的舞臺技巧或是誇張的炫耀。它直達八層樓高的頂部，一個雕刻而成的巨型總統圖章下，兩部大理石扶梯給人帶來一種視覺震撼的效果。邦沙夫特認為，“這是一幢標誌性建築，一座總統圖書館應該充分表現出總統和他的檔的地位。” 圖書主宰了詹森圖書館莊嚴的大廳，直通天花板的一整面牆上全是大理石分隔的窗戶，聚光燈將這些規則的格子照耀得燈火通明，裡面裝滿了書籍和猩紅色硬麻布覆面的盒子，每一個上面都蓋有金色的總統印章，表明裡面裝有詹森總統的檔，不用任何語言和符號，這棟建築的身份便一清二楚。詹森圖書館給人以強烈的視覺衝擊，留下永久的回憶。吉米•卡特的建築師在亞特蘭大曾模仿過它的創意，參觀者通過玻璃舷窗可以瞥見成箱的檔，但只不過留下畫虎不成反類犬的諷刺而已。非常清楚，邦沙夫特希望來訪者能久久地沉醉于他精心創造的這塊空間的宏偉壯麗，不允許任何東西轉移他們的注意力。由此，展覽被壓縮在一個半地下室中，看起來好像是事後才想起來草草塞進博物館的附屬品。 儘管詹森和邦沙夫特在複製橢圓形辦公室的問題上存在分歧，但對於設計這幢特殊的總統圖書館，沒有任何建築公司比SOM更加勝任，因為他們代表了美國的興衰。邦沙夫特在1937年加入這個由路易士•斯吉德莫爾首創的建築師事務所，隨著美國逐漸奠定世界霸主的地位，SOM也水漲船高成為世界最大的建築設計公司。在美國歷史上，SOM的地位舉足輕重：它一手創造了美國現代資本主義的制服；在曼哈頓的花園大街，SOM設計了利華大廈，這是世界上第一棟由玻璃和鋼材構成的摩天大樓；它為洛克菲勒設計了占地兩個街區的總部大廈，以及海豐銀行大廈與美國鋼鐵大樓；在芝加哥，SOM還修建了西爾斯大廈和漢考克大廈。
Oscar Niemeyer 巴西
尼麥耶強調建築作品的創造性。他認為建築師必須不斷的創新，不但刷新原有的水準，而且要突破結構和建築設計任務書的規定。
總觀來說，尼麥耶的建築作品既具有本世紀中期現代主義建築的普遍性，又帶有拉丁美洲的地區性及特殊性。熱帶的氣候和地理特點反映在建築其上，尼麥耶的建築作品的造型輕快，自由，活潑。尼麥耶主要是用鋼筋混泥土材料，在他的手中，這種堅硬的材料被柔化了，他用鋼筋混泥土塑造出有抒情意味的建築物。他工作上的大膽與想像力使他獲得領導現代建築的國際聲譽，也總是站在巴西建築的領導地位， 使巴西發展出一種新的建築風格，並且 具有領導潮流和打開新方向的表現，不僅影響學生也影響其同行的建築師們 。
1989年 第十一屆弗蘭克•蓋裡 Frank O. Gehry 美國
弗蘭克•蓋裡的設計風格
弗蘭克•蓋裡受到南加利福尼亞州大學文化的激勵，但缺乏理想化的形式，蓋裡廣泛吸取著來自藝術界的抽象片斷和城市環境等方面的零星補充。蓋裡的作品相當獨特，也很具個性，他的大部分作品中很少摻雜社會化和意識形態的東西。他通常使用多角平面、傾斜的結構、倒轉的形式以及多種物質形式並將視覺效應運用到圖樣中去。蓋裡使用斷裂的幾何圖形以打破傳統習俗，對他而言，斷裂意味著探索一種不明確的社會秩序。
在許多實例中，蓋裡將形式脫離於功能，所建立的不是一種整體的建築結構，而是一種成功的想法和抽象的城市機構。在許多方面，他把建築工作當成雕刻一樣對待，這種三位結構圖通過集中處理就擁有多種形式。藝術經常是蓋裡的靈感發源地，他對藝術的興趣可以從他的建築作品中瞭解到。同時，藝術使他初次使用開放的建築結構，並讓人覺得是一種無形的改變，而非刻意。蓋裡設計的建築通常是超現實的、抽象的，偶爾還會使人深感迷惑，因此它所傳遞的資訊常常使人誤解。雖然如此，蓋裡設計的建築還是呈現出其獨特、高貴和神秘的氣息。
蓋裡仿佛與美國都市格格不入，他採用多種物質材料、運用各種建築形式，並將幽默、神秘以及夢想等融入他的建築體系中。
弗蘭克•蓋裡名作賞析
整個結構體是由加州建築師蓋裡(FFrankO.Gehry)，藉助一套v空氣動力學使用的電腦軟體逐步設計而成。博物館在建材方面使用玻璃、鋼和石灰岩，部分表面還包覆鈦金屬，與該市長久以來的造船業傳統遙相呼應。博物館全部面積占地兩萬四千平方公尺，陳列的空間則有一萬一千平方公尺，分成十九個展示廳，其中一間還是全世界最大的藝廊之一，面積為130公尺乘以30公尺見方。
1990年 第十二屆阿爾多•羅西 Aldo Rossi 義大利
羅西1966年出版著作《城市建築》，將建築與城市緊緊聯繫起來，提出城市是眾多有意義的和被認同的事物（urban facts）的聚集體，它與不同時代不同地點的特定生活相關聯。羅西將類型學方法用於建築學，認為古往今來，建築中也劃分為種種具有典型性質的類型，它們各自有各自的特徵。羅西還提倡相似性的原則，由此擴大到城市範圍，就出現了所謂“相似性城市”的主張。羅西將城市比作一個劇場，他非常重視城市中的場所、紀念物和建築的類型。
羅西在60年代將現象學的原理和方法用於建築與城市，在建築設計中宣導類型學，要求建築師在設計中回到建築的原形去。它的理論和運動被稱為“新理性主義”。
1991年 第十三屆羅伯特•文丘裡 Robert Venturi 美國
設計理念與方法
羅伯特•文丘裡的作品與著作與20世紀美國建築設計的功能主義主流分庭抗禮，成為建築界中非正統分子的機智而又明晰的代言人。他的著作《建築的複雜性和矛盾性》（1966年）和《向拉斯維加斯學習》（1972年）被認為是後現代主義建築思潮的宣言。他反對密斯•凡•德羅的名言“少就是多”，認為“少就是光禿禿”。他認為現代主義建築語言群眾不懂，而群眾喜歡的建築往往形式平凡、活潑，裝飾性強，又具有隱喻性。設計的時候，文丘裡喜歡將簡單而有美麗雕花的格式合併在一起，還經常在全面設計規劃圖中將諷刺和喜劇寓於其中，常以國際風格和流行藝術為指導，其作品還被當作設計平面的典範，這些模式常具有紀念性和裝飾性。他以標記和符號為裝飾，運用簡單的幾何圖形，並將其融入他的設計中。他說道：“建築學應該涉及到建築的社會和歷史之間的關聯”
文丘裡總在盛大的背景下將聯繫和同化合為一體，使他的建築以一種和諧的方式與當地的環境相得益彰。他們不會因為已有的目的而忽視四周的環境，山形房屋的前壁常常由分離的部分和凹進的中心部分隔開。在他的設計中，他常常用大面積的窗戶去擴大傳統的半圓形窗戶，這樣的圓形窗在他設計的建築中經常出現。
羅伯特•文丘裡與他的同伴Rauch和Scott Brown都是建築界的精英。1991年，他獲得了建築界的大獎——普立茲克建築獎。他的設計常常很抽象，並擁有歷史的痕跡，但設計範圍相當廣泛，包括圖書館、住宅區、商務樓以及其他相關專案。
文丘裡聲明自己是“現代的”建築師，他批評後現代派“只強調回收歷史，是復舊”。
羅伯特•文丘裡的代表作品有費城母親之家、費城佛蘭克林故居、倫敦國家美術館、俄亥俄州奧柏林大學的艾倫美術館、新澤西州大西洋城瑪律巴羅•布朗赫姆旅館的改建等。
1992年 第十四屆阿爾瓦羅•西紮 Alvaro Siza 葡萄牙
建築風格及思想
鄉土情結
他的主要思想與理念，成型於20世紀50年代——葡萄牙建築的一個重要時期。隨著國門的逐漸打開，葡萄牙在政治、經濟、科技等各方面與世界的差距，對其建築發展產生了強烈刺激力；而與此同時，那些根植于本土傳統的文化訴求，在與全球化抑或是現代化浪潮的相互激蕩中，更表達出前所未有的強烈。
正是在上述時代背景之下，西紮早期建築作品表現出對源於“地方”與“鄉土”的形式敏銳，通過致力於用現代的手法演繹葡萄牙傳統，西紮發展了他獨特的空間技巧和建築語言，為他隨後的建築創作積澱了原型性的力量。
以波諾瓦茶室(Boa Nova Tea House, Portugal,1958-1961)為例，整個建築的體量與屋項形式，使其如同是從滿布岩石的海岬地段中生長出來；平面佈局，反映了建築與地質結構相適應的處理方法；空間中多樣的門窗開口設計，以不同的方式增強著室內與周邊景觀之間的聯繫；出挑很深的屋簷，把紅木天花延伸至室外，形成一個減弱當地強烈陽光的防護；加上覆蓋暖紅板瓦的單坡屋頂，木窗木板的裝修，白色粉牆等源自于地中海岸傳統的建築構造的運用……以上種種都無不體現了西紮對於葡萄牙鄉土建築傳統的探求。
極簡主義
受到盧斯(Adolf Loos)路斯等世紀初現代主義建築大師們的影響，西紮的建築也表現出摒棄裝飾的傾向。所以，他力圖用簡潔的形式表現建築內在的豐富性，這實質上是基於重視細部、重視建築與人的親和性基礎之上的對建築“簡約”的追求。
這種“簡潔的豐富”，在西紮的聖瑪利亞教堂設計(Santa Maria Church and Parish Center, Marco de Canavezes, Portugal, 1990-1996)中，更是表現得淋漓盡致。教堂的入口凹陷於兩個高聳的簡潔建築體量之間，超高尺度的門扇便使得身臨其下的人們頓時感受到了教堂的莊嚴肅穆；教堂的精神性集中體現於室內的用光，一側的牆體呈弧形突出，傾斜地伸向聖徒們的頭頂上方，而緊靠著天棚的三個大窗，則將聖潔而神秘的光線也由此從頭頂播撒下來——這使人容易聯想到法國建築師勒•柯布西埃(Le•Corbusier)的名作朗香(Ronchamp)教堂，它同樣也採用了厚重牆體的塑性來操作光線——這面厚重的牆體使光線顯得遙遠而聖潔。這是傳統的教堂模式，但其造型卻是現代手法。
尊重環境
西紮十分尊重建築所處環境的本身特性，即所謂“場所精神”。他認為，新的建築應該歸屬或融入該地區的傳統。他曾寫道：“新因素的加入通常會與現有狀況產生尖銳對立和劇烈碰撞……我們努力使‘新’與‘舊’發生千絲萬縷的聯繫，使它們和諧地共處。”
在設計加里西安當代藝術中心(Galician Center for Contemporary Art, Santiago de Compostela, Spain, 1988-1996)時，西紮就面臨了基地中的種種矛盾：地段東北向是一座依山而建的修道院，西南向散落著城市住宅，西側是一個地形起伏錯落的公園，東側緊鄰著波那瓦(Bonaval)公墓。西紮將建築東側外牆略微退後，與波那瓦公墓之間讓出一定的空間；西側則與城市街道緊鄰。在兩個長方形為主的體量的錯動下，形成了若干了個楔形空間，這與公園的曲折地形取得了呼應。內部流線也取曲折之態，最後彙聚於屋頂平臺。這裡可以展覽雕塑作品，同時也可以眺望修道院和全城的景象。建築外牆採用淡黃色花崗石，新材料的運用標誌著新建築的與眾不同，另一方面，又喚起了人們對當地比比皆是的城市建築的聯想。
建築師不是專家
西紮也反對忽視場地性格與建造過程的做法，反對忽視場建築所應根本尊重並延續的社會文化要義的理念。他認為，建築師的工作不是進行發明創造，而是通過建築對社會文化進行詮釋、延續和發展。他把建築比作語言：“必須明確，我們不能發明語言，就像我們不能發明生活方式一樣。語言是逐漸演變、不斷發展的，要適應現實生活、表達現實生活。”
如果脫離城市環境來看西紮的建築，將難以理解那些平面的奇特與多變，但是當把平面重疊在基地上時，你就會發現，這些建築仿佛早就存在於那個地方了，並與周圍每件東西都發生著關聯。西紮將他的主題與技巧應用在100多個建築作品上，把傳統方式與現代特徵巧妙結合在建築裡，簡單性和複雜性、時代性和歷史性，不斷交織滲透在視覺和功能的領域中。
當人類在兩個時代之間彷徨無定之時，毫無疑問，西紮的建築表明了自現代主義以來建築學的一個重要方向，必將鼓舞和深深影響到21世紀的建築文化
1993年 第十五屆槇文彥 Fumihiko Maki 日本
楨文彥的作品植根於風土並具有文化品質，凝聚了東西方雙重文化的精
神。
以全球建築時代的視點俯視世界建築潮流，在多元浩繁的建築風格間隙中建立和發展獨立體系，這是貞文彥的設計方針。以尺度數碼簡練精緻地表現意匠、尊重人性、傳達情感、形成意境，這是貞文彥的設計方法。簡潔洗練的構成、輕快細膩的質感、溫馨雅致的格調、清風明月的純靜，這是貞文彥作品的品質。
提出群造型和場的形成理論。新城代謝派人物之一。他從城市設計角度對待建築創作。重視城市空間。
代表作
東京螺旋體大廈1985
京都國立近代美術館1986
東京體育館1990
代官山集合住宅街區
1994年 第十六屆克利斯蒂昂•德•鮑贊巴克 Christian de Portzamparc 法國
1995年 第十七屆安藤忠雄 Tadao Ando 日本
東西方的融合
安藤認為萬神廟的靜態幾何佈局形式的垂直發展的空間，與日本建築具有明顯的水準方向性的空間概念形成對比；日本、萬神廟是西方建築空間的典型代表，兩者存在著強烈的衝突。安藤就是要將這兩種對立的空間觀念融和起來，使其獨樹一幟。
對於現代機能主義進行批判
安藤的建築一直是對現代主義的批判。他借用了現代主義的形式，並對整個現代主義進行批判改造。安藤運用現代主義的材料、語彙以及在建築中具社會影響力的教條，向機能主義偏執的思潮進攻。安藤反機能主義，是對於具有空調和戶戶相對建築的立面，他認為這種舒適建築切割了人和自然的聯繫。對安藤來說，建築是人與自然之間的仲介，是一脆弱的、理性的庇護所。他重複地再現”住吉的長屋”的風格，因為在這個設計中他在城市建造了另外一個世界，人們的生活似乎又重回了大自然的懷抱。
安藤認為真正後現代文化不應存在於消極、享樂，以過度的服務來滿足消費文化的需要，而是應包含在禁欲主義的”道”中。住吉的長屋的原型，即是安藤對當時生活方式所作的反省與抗議。他認為在現代社會中，消費主義的抬頭使精神漸趨沒落必須加以抗拒，並希望在生活中保有傳統形式，並在這個基礎上發展、超越，進而能創造新的文化。
封閉—開放的都市觀
安藤忠雄早期對都市一直是採取一種封閉的態度，安藤實際上是”城市遊擊戰”的擁護者，他主張不必注重社會和城市的立場。安藤的作品中，讓人開始意識到都市公共空間的個性，應該於1984年京都高瀨川邊的複合性商業設施Time’s。安藤除了發揮他慣用的動線回游的手法之外，更將建築物朝向河邊開放，塑造出多種層次的空間，面對自然加以敞開，為橋邊過往人們創造了新的公共空間。
在Time’s之後，安藤開始對都市展開各種積極的提案，他針對大阪市區裡一棟歷史建築物（中央公會堂）所在的中之島區域加以規劃，他提出都市核urban Egg與地層空間space Strata的構想，在歷史建築物的內部嵌人蛋型的市民劇場，利用地下層開挖的大空間與地面親水廣場的連結，塑造出生動而有趣的都市空間。在這個規劃案中可讀出安藤忠雄對於周遭環境的回應，已經不同於以往封閉的態度，他採取了「嵌入」與「挖空」兩種手法在既有的紋理脈絡中。在組織建築群體上，他將原本只限定於建築物內部的動線回游手法，擴大到都市空間的尺度，藉由人行的步道、街道，重新組構都市的路徑。
建築構成三要素
安藤相信構成建築必須具備三要素：
第一要素是可靠的材料，就是真材實料；這真材實料可以是如純粹樸實的水泥，或未刷漆的木頭等物質。
第二因素是正宗完全的幾何形式，這種形式為建築提供基礎和框架，使建築展現于世人面前；它可能是一個主觀設想的物體，也常常是一個三度空間結構的物體。
當幾何圖形在建築中運用時，建築形體在整個自然中的地位就可很清楚的跳脫界定，自然和幾何產生互動。幾何形體構成了整體的框架，也成為周圍環境景色的螢幕，人們在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表達有密切的聯繫。借由光的影子閱讀出空間疏密的分佈層次。經過這樣處理，自然與建築既對立又並存。
最後一個因素是”自然”；在這兒所指的自然並非是原始的自然，而是人所安排過的一種無序的自然或從自然中概括而來的有序的自然——人工化自然！安藤所謂的自然，並非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者說是建築化的自然。他認為植栽只不過是對現實的一種美化方式，僅以造園及其中植物之季節變化作為象徵的手段極為粗糙。抽象化的光、水、風。這樣的自然是由素材與以幾何為基礎的建築體同時被導入所共同呈現的。
影響意義
安藤第一次感覺到建築空間的存在，是置身于羅馬萬神廟之中。安藤曾說道：「我所感覺到的是一個真正存在的空間。當建築以其簡潔的幾何排列，被從穹頂中央一個直徑為9米的洞孔，所射進的光線照亮時，這個建築的空間才真正地存在。在這種條件下的物體和光線，在大自然裡是不會感覺到的，這種感覺只有通過建築這個仲介體才能獲得，真正能打動我的，就是這種建築的力量。」
安藤亦開創了一套獨特、嶄新的建築風格，以半製成的厚重混凝土，以及簡約的幾何圖案，構成既巧妙又豐富的設計效果。安藤的建築風格靜謐而明朗，為傳統的日本建築設計帶來劃時代的啟迪。他的突出貢獻在於創造性地融合了東方美學與西方建築理論；遵循以人為本的設計理念，提出“情感本位空間”的概念，注重人、建築、自然的內在聯繫。
1996年 第十八屆拉斐爾•莫尼歐 Rafael Moneo 西班牙
莫尼歐把自己的職業生涯分為教育和實踐兩部分。無論是在哪個方面，他否定那些現代卻只有短暫生命力的建築，強調建築師嘗試為社會創造“恒久紀念碑”的重要性。
與許多現代建築師不同，莫尼歐並不多注重於歐洲流行的實用主義和表現主義的融合；取而代之，他建立了一套解釋日爾曼人與尼德蘭人傳統的溫和的說法，對於這個說法，莫尼歐以他具有歷史意義的傳統評價作為補充。
在“短暫生命建築”的風氣呈現增長趨勢的時候，莫尼歐則致力於堅持建築的功能，以抵抗這種風氣的蔓延。他認為建築是一個巨大的歷史載體，這個載體是建築師通過認真地推敲模型和研究資源，並不斷地深入、完善而創造出來的。正是由於對建築本質的深刻洞悉及對建築立場的堅持，直到今天，作為建築師和教育家的莫尼歐仍然是世界建築界中最重要的角色之一。
其中羅馬國家藝術博物館(1983～1993)獲得了西班牙十年公共標誌性建築的Manuel de la Dehesa獎，這是他最具有批判精神的作品；2001年，庫塞爾音樂中心獲得歐洲現代建築聯盟頒發的歐洲建築密斯.凡.德.羅獎以及第六屆西班牙建築雙年展的Manuel de la Dehesa獎。
1997年 第十九屆斯維爾•費恩 Sverre Fehn 挪威
斯維爾•費恩 設計歷程
1952至53年，費恩曾前往摩洛哥進行訪問。他在那裡遇到的自然純樸建築，為他的進一步發展定下了基調。讓•普魯威（JeanProuve）共同工作和學習，並盡其所能地吸收勒•科比西耶的作品。這些國際經驗幫助他將當時最為成熟的建築方法和樸素的民間建築手法融合在了一起。費恩及其同事蓋爾•格龍（GeirGrung）1955年以在奧斯陸設計了現代主義風格的厄肯養老院獲得突破性進展。三年之前，費恩、格龍和七位其他年輕建築師與阿爾內•科爾斯莫共同成立了挪威的“奧斯陸進步建築師小組”（PAGON），開始推廣現代主義建築。時年34歲的費恩於1958年因設計布魯塞爾世界博覽會的挪威展館而獲得國際承認。60年代，他設計了其職業生涯中的兩件精品：威尼斯雙年展的北歐展廳和挪威哈瑪爾市的黑德馬克博物館。該博物館很可能是費恩最偉大的成就。這標誌著他脫離純現代主義轉向獨創的、更具個性的建築風格。
在1971至77年之間，費恩親眼目睹了他在設計斯卡達倫聾啞學校過程中產生的構思成為現實。學校的許多建築錯落有致地坐落于奧斯陸以北霍門科洛森的坡地上。近年來，費恩設計了一連串受到高度稱讚的挪威博物館：如位於菲亞爾蘭的挪威冰川博物館（1991）、位於阿爾弗達爾的奧克茹斯特中心（1996）、位於鄂爾斯塔的伊瓦爾•奧森中心（2000）和位於霍爾登的挪威攝影博物館（2001）。費恩還設計了大量出色的私人住宅，其中包括布斯克別墅。1990年，該別墅在班布勒市竣工後不久便被宣佈為官方標誌性建築。他還以極富創意的展覽會設計師而著稱，其傑作包括1972年中世紀教堂藝術展覽會和名為“中國武士展”的古代陶俑展覽會。他的一些最富新意的作品是為參加建築比賽而創作的，並在比賽中屢屢獲勝。然而不幸的是，其獲勝理念成為現實的卻為數甚少。
斯維爾•費恩作品
他在構思方面的天賦還得益於出色的繪圖技巧和獨特而富有詩意的自我表達能力的輔助。他斯維爾•費恩最新的一項設計是即將於2007年春天在奧斯陸落成的“挪威建築博物館”。該博物館原是一座建於1830年的銀行大樓，在改建過程中增加了一個獨立的專門用於辦展的展廳。
斯維爾•費恩 藝術盛宴
斯維勒.費恩設計的“挪威冰川博物館”（Glacier Museum）
北歐：奢侈的空曠，北歐館(斯堪的納維亞)是由挪威在國際上享有盛名的建築家斯維爾•費恩(SverreFehn)所設計，是成熟的建築方法和樸素的民間建築手法相融合的傑作。是綠園城堡國家館群中給人留下深刻印象的建築。然而今年的北歐館非常特別，建築原來有的兩面牆被臨時去掉，流向寬廣、開放的大空間，在這個大空間中什麼也沒有，只能聽到挪威藝術家MatiasFaldbakken播放的自然的聲音。這是北歐館策展人一個重要的概念，阿莎•那金(AsaNacking)以移動代替增加，試圖突破傳統的展覽模式。建築，在文化本質上，無論古今中外，都是人類所創作的物質文明和精神文明展現於大地的一種空間文化形態，它以其特殊的“詞彙”，表達著一定的人生觀、宇宙觀、審美心理和審美感受。它既是時代特徵的綜合反應，也是民族文化的集中體現。正如羅傑•斯克舍登在其《建築美學》中所言：“建築藝術和建築美學問題實際上是個哲學問題。”中國的宮殿，歐洲的教條，伊斯蘭的禮拜寺，印度所得曼茶羅，日本的苦山水，無不充盈著豐富多彩而又博大精深的文化哲理。中國傳統建築深受傳統文化特別是儒家和道家的浸染，以其深厚的哲學底蘊和特殊的建築語言而迥異於西方。儒家規範，老莊風神鑄就了它光彩照人的絢麗丰姿和獨具品格的美學神韻，表示了清醒的理性精神和詩意的浪漫情懷。
1998年 第二十屆倫佐•皮亞諾 Renzo Piano 義大利
建築思想
皮亞諾注重建築藝術、技術以及建築周圍環境的結合。他的建築思想嚴謹而抒情，在對傳統的繼承和改造方。在他的作品中，廣泛地體現著各種技術、各種材料和各種思維方式的碰撞，這些活躍的散點式的思維方式是一個真正的具有洞察力的大師和他所率領的團隊所要奉獻給全人類的禮物。這是20世紀乃至前幾個世紀的大師們的共同理想。他重視材料的運用，對材料有著特殊的敏感，他更重視技術對材料性能的進一步發掘，經他手使用的材料都被發揮到了材料性能的極至。這種敏感，可以說來自于工匠世家深厚的家學和傳統，來自於天性和勤奮。在他的建築實踐中，發明、創新、突破始終是他向空間“維度”探索的法寶，在梅尼博物館的設計中，他以單純的形式唯美的比例，將建築的美回復到功能主義的設計理想中，併發明瞭可以讓陽光永駐的太陽能採光裝置，將非物質的成分例如陽光引進建築之中，並成為建築的組成部分。 “敢於打破常規，並堅定地使之付諸實現，你就會發現，你的設計已不受任何限制，並達到自由自我的境界”這是皮亞諾的經驗之談，也是他走向輝煌的階梯。“人文城市”模式，是他多年醞釀的一個設計理想，這一點在他里昂國際城、、柏林波茨坦廣場和熱納亞舊港改建等規劃專案中得到了全面的體現。新建築與老建築，新景觀與老的城市景觀，建築、環境與人，形成了良好的互補關係和依存關係。
建築名作
法國蓬皮杜中心(CentrePompidou)
1977年，皮亞諾與他的英國搭檔理查•羅格斯以喬治•蓬皮杜中心震驚了整個建築界，這座高科技戲仿品矗立於巴黎１８世紀時的市中心。自那以後，皮亞諾處處顯得與眾不同。活潑靚麗、五彩繽紛的通道，加上晶瑩透明、蜿蜒曲折的電梯，使得蓬皮杜中心成了巴黎公認的標誌性建築之一。這座上下五層、占地近百萬平方米的文化中心，包括專門收藏現代藝術的博物館、臨時展廳、電影院、音樂廳、多媒體圖書館和檔案館，以及壯觀的觀景屋頂。每天２.５萬遊人使蓬皮杜中心立即成了這座城市裡最受歡迎的建築物。為了迎接新的千年，它作了全面整修和徹底翻新。
法國前總統喬治•蓬皮杜之所以挑選了當時均３０剛出頭的皮亞諾與羅格斯，是因為他想作一大膽的建築表達。皮亞諾和羅格斯的設計滿足了他的心願，甚至遠遠超出了他的預期。蓬皮杜中心引起了廣泛的爭論。法國鋼鐵製造商以原設計的雙重鋼樑可能倒塌為由拒絕合作，而皮亞諾和羅格斯的做法也頗令法國人吃驚：他們採用了德國製造商的鋼樑，並且是趁著夜幕偷偷將鋼樑運進去的。
1999年 第二十一屆諾曼•福斯特爵士 Sir Norman Foster 英國
被譽為“高技派”的代表人物
建築觀
如果你到施坦斯德機場，你肯定會享受到自然光的趣味，會看到清晰的屋頂結構形式，你就像回到了過去的那種擋雨採光的老式機場。許多東西都是仿照這種形式，它重新評價了建築的自然性，淩亂的管道、線路和照明裝置以及懸掛天花板的問題，都不存在了。取而代之的是結構形式的清晰和天然光的趣味。屋頂實際上是一個照明屏，同時使室內免受外界天氣的影響。同時這體現一種精神。
1963 年聯合成立了四人小組 Team 4 。他們的第一件作品就是為人熟知的阿波羅 17 登月艙。康沃爾郡的設計開拓了生態建築的理念，這一建築的特色體現在它的天窗畫廊和一個有山水畫的屋頂，他們以此建築設計獲得了英國皇家建築師學會 RIBA 的一個獎項 1965 年四人小組在斯文頓設計了 30000 平方英尺的工廠，這一工程獲得了國際性的讚譽。
福斯特建築事務所是一家國際性建築、規劃和設計公司。福斯特建築事務所坐落在英國倫敦，主要成員是事務所主席福斯特爵士及4位合作者。事務所董事會長管著事務所每天的運營工作。由於在建築設計等領域的卓越表現，福斯特建築事務所目前已榮獲了280多項獎勵，贏得了50多次國內和國際設計競賽。福斯特建築事務所的設計產品很廣泛，包括城市規劃，建築物設計，產品設計，展覽等。產品大到世界上最大的建築設計-香港新機場，小到一套傢俱上的門。福斯特建築事務所在國際上擁有著良好的口碑，它的代表性作品包括：德國新議會大廈 (柏林)；大不列顛博物館大廳 (倫敦) ；滙豐銀行香港和倫敦總部； 德意志商業銀行（Commerzbank）總部（法蘭克福）；加里藝術中心 (尼姆) （Carré d'Art N?mes）； 斯坦福大學塞恩斯伯裡視覺藝術中心 (諾里奇) 。福斯特建築事務所在城市規劃設計等方面也有良好的造詣。
2000年 第二十二屆雷姆•庫哈斯 Rem Koolhaas 荷蘭
雷姆•庫哈斯的建築理論
1 城市理論
這裡擬從庫哈斯的敘述方式與理論根基兩方面入手對其進行理解。
《顛狂的紐約》（Delirious New York, 1978年）是庫氏在大都會建築學領域撰寫的奇幻"建築小說",也是瞭解庫哈斯城市理論的最重要的文獻。對當代大都市密集性文化現實進行超現實主義的批評。所謂超現實，就是脫離了普遍的理論論述結構。一般的理論模式都為：是什麼（問題的本體論）----為什麼（問題的研究方法論）----怎麼辦(問題的現實意義及解決方案)。從庫哈斯的有關著作來看，她只注重了第一步驟的渲染和鋪陳，偶爾涉及到第二點的研究方法論，而絕少提及第三點。這種似乎從記者生涯中養成的恣意文風形成了庫哈斯的研究習慣。
在對城市的認識的過程中，庫哈斯的思考路徑不是順著建築學的既定理論框架進行思考。而是從社會學的角度入手，諸如網路對社會形態的影響、新時代生活方式的變革、建築不得不進行革命的必要性、對城市發展速度的思考、資本財富在城市進程中作用的再認識、建築師的收入與建築作品及建設速度之間的關係----包羅萬象、不一而足。（圖二）幾乎我們一般接觸到的新事物，都庫哈斯被納入了對建築學的反思之中。這種反思構成了庫哈斯理論的基礎，所指者何並不唯一，分析視角時常變化，難免有極大的眩目感和跳躍性。
從微觀上講，他要求建築應對每種社會新問題做出回應，以保持一種先進性。從宏觀來講，他的結論就是建築學的“末世論”，他在普利茨獎授獎儀式上發表講話中說道：“我們仍沉浸在沙漿的死海中。如果我們不能將我們自身從“永恆”中解放出來，轉而思考更急迫，更當下的新問題，建築學不會持續到2050年。”這種末世論不是滅亡論，而是指傳統建築學理論的解體與消亡。
比如，庫哈斯的普通城市（Generic City）的思想。他認為今天城市變化的真正力量在於資本流動，而非職業設計。城市是晚期資本主義文明產生的無盡重複的結構模組，設計只能以此現實為前提思考並成形。在這個意義上， 庫哈斯顛覆了傳統"場所"的概念。
又如，庫哈斯對網路生活的理解：“……在數十年，也許近百年來，我們建築學遭遇了到了極其強大的競爭……我們在真實世界難以想像的社區正在虛擬空間中蓬勃發展。我們試圖在大地上維持的區域和界限正在以無從察覺的方式合併、轉型、進入一個更直接、更迷人和更靈活的領域--電子領域。”
從現今的建築學潮流上看，在建築界普遍對現代建築進行了反思，全球的思想界普遍對現代性問題進行了反思以後，漸漸的溫和化了。庫哈斯是身處在這個潮流之外，他的方法是讓現代化更加現代化。面對資本聚集成的摩天樓，文脈是多麼的無力；面對新事物的時髦和方便，人性本身也在不斷變化。正如高爾基的一句名言：讓暴風雨來得更猛烈些吧！庫哈斯沒有回頭尋找古典的寄託，沒有從人性中尋找建築的最終歸宿；他義無反顧的投入到對時代前端的籌畫之中----至少他是這樣認為。他的建築在形式上依然沒有違背現代建築的造型原則，但在功能上卻策劃著一場又一場的顛覆----這正是庫氏自我對建築新潮形式的解釋。
2 建築創作理論
庫哈斯不愛談創作理論，尤其不愛談形式。在他看來，它的形式完全源於他的邏輯--儘管別人不這樣看。
總結他的創作理論對我們理解他是有益的，可以讓我們明白形式的生成。經過我們總結，可以說有以下幾點：
1 對建築概念的反思。據庫哈斯的解釋，其建築創作都遵循著從新的抽象概念到形式創作的方式。這或許是庫哈斯城市研究的衍生品。
a 人的活動方式--------來自社會的影響；
b 建築創作方式的變革。
相關內容將在本文三部分論述。
2 新奇的荷蘭式的形式。這一點給予他的驚人的創造力有關，又與他受過的造型訓練、感受的文化傳統有關。毋庸多論。
3 建築手法上，庫哈斯早期受荷蘭風格派的影響，對穿插的牆面很感興趣。而後又受超現實主義的影響，愛用體塊的組合，並積極利用建築的必然元素（常為樓梯），創造出有時髦的感染力的空間。在室內喜用超現實主義的畫作對牆面進行裝飾。在大體塊的處理 上，常用玻璃幕牆，並且在豎直方向上，牆面常為傾斜一定角度或折現狀的）。
4 反文脈----可以看見 ，庫哈斯完全沉浸在現代化的海洋中，根本沒有對昨日的絲毫流戀。它的理論是前進、再前進，對新事物始終保持者不熄的熱情、不衰的興趣；他想始終走在時代的最前端。這也是正是他建築創作的基礎之一。
對將如明日黃花般的現存環境和古跡，庫哈斯說道：“去***文脈”。
3.固有的矛盾性
庫的理論之所以令人費解，有人稱之為理論與建築設計時間的“巨大斷層”，還由於庫哈斯的理論存在著固有的矛盾。包括：
a理論的側重點與普遍性之間的矛盾-----缺乏普遍性的矛盾；
b理論與建築作品之間缺乏邏輯可重複性的矛盾----缺乏必然性的矛盾。
這些矛盾是建築學在整體統一和個人創作之間，創作思維向前的跳躍進程中的必然矛盾，誰也無法消解和避免。在這個多元化的時代，任何理論家都不可能蓋世英雄般的用自己的理論去統一建築界。同時，任何一種理論也無法替代建築師實踐中的創造火花與直覺，像數學一樣充滿著可重複的嚴謹邏輯推理。在集理論家與建築師於一身的庫哈斯身上,這些表現得尤為明顯。可以說，正是在庫哈斯身上又一次將他們清晰的暴露了出來。
經典作品分析
1.波爾多住宅
庫哈斯在這個設計中面對的是一個劫後餘生、依靠輪椅的業主和一座可以俯瞰全城的基地小山。他設計了三個相互疊加的房子最底下一層為穴狀，用於家庭中最為私米的生活。最上層的房子被分為一個夫婦用的房子和一個子女用的房子。最重要的房子被夾在兩層之間，是一個玻璃的架空層，被用作起居室。一個長3.5米、寬3米的電梯在3層房子之間穿梭；電梯的移動或懸空，空間發生著變化。緊鄰電梯，有一片貫穿建築的整牆----成為男主人的真正個人天地。
這座建築充分運用了升降機的特點。升降機的地板被用作是可以變化的樓板。隨著升降機的上下，升降機的樓板在地下層----架空的一層----相對封閉的二層之間遊動，形成了魔幻神奇的效果。雖然乍一看室內仍然是現代建築簡潔的裝飾手法，但底層的混凝土弧形通道、一層透空和二層封閉之間的對比、二層小而多的圓形窗洞、牆上的超現實主義繪畫和古典風格的座椅----種種手法，都加強了這種魔幻效果 這座建築反映了超現實主義對庫哈斯的影響，也反映了庫哈斯在探索用建築反映下意識的嘗試。
2.西雅圖圖書館
西雅圖圖書館的形式一度曾十分流行。該作品的創作來源於庫哈斯對圖書館及其一系列相關概念的反思。
庫哈斯認為，建造這樣一座圖書館有著特定的時空條件：
（1）網路使得傳統的以收藏圖書為主的圖書館模式發生了變化，交流無限制，那麼圖書館的所以空間也應有交流的特質；
（2）靈活佈置的要求使得圖書館必須打破傳統的單一大空間；
（3）圖書掛肩負的社會責任使得建築上反映為多功能、多內涵的社會中心；
（4）兼顧到各種資訊獲取方式的平等，那麼就要化解書本的影響；
（5）基地的有限性決定了圖書館的各層次豎直佈置。
最終，庫哈斯確定了“5個平臺模式”，各自服務於自己專門的組群。這五個平臺分別是：辦公、書籍及相關資料、交互交流區、商業區、公園地帶。這五個平臺從上倒下一次排布，最終形成一個綜合體。平臺之間的空間就像交易區，“不同的平臺交互介面被組織起來，這些空間或用於工作，或用於交流，或用於閱讀”，有一種特別的空間交融的感覺。建築形體隨著平臺面積和位置的變化形成新奇的多角結構，有新現代主義的某些特徵。室內交互交流區中有一個賴特古根海姆博物館一樣的大樓梯，這種樓梯形成的破碎空間也是庫哈斯常用的手法之一。
3.中央電視臺新樓方案
與以往從功能上進行反思不同，庫哈斯在央視方案中從形式邏輯的角度入手進行分析。庫哈斯認為，在摩天樓的創作中，“大多數只是按照預先的方式進行佈置，在其中進行的只是慣常的活動。”他洞察到，摩天樓創作中“裙樓----中部韻律佈置----頂部”這種模式已成為定式，應該有新的創作邏輯與思路。同時，在對摩天樓高度的認識上，他認為不必“參與對終極高度的無謂競爭”，而應建造“具有象徵意味的建築群”。
基於對建築形式和建築高度兩方面的認識,庫哈斯創造了一個環狀的形式----一個在豎直方向呈6度斜角的方狀環形.這種造型既從形式上化解了傳統的三段式模式，還設計出一種新的上下貫穿一氣的形體。從動畫上來看，建築在豎直方向上確有一種進深感，這種進深感大大區別于以往摩天樓“高聳入雲”的形象。舊建築的搭建形式來看，比之德方斯拱門和原廣司的東京大樓，這幢建築更具水準方向的立體感；比起艾森曼的環形大廈，則更顯出純淨感和現代感。這幢樓也延續著庫哈斯的某些一貫手法：傾斜的玻璃幕牆、現代建築的體塊感及不大的高寬比例。
相應的，它對環形形式與“促進團結、加強協作”之間關係的說明，則明顯的缺少建築上的說服力（圖十二）。
應該說，這幢建築不僅是庫哈斯的一項建築實踐，更是其城市理論在北京的實驗。
2001年 第二十三屆傑奎斯•赫佐格 Jacques Herzog 和皮埃爾•德•梅隆 Pierre de Meuron 瑞士
2002年 第二十四屆葛籣•穆科特 Glenn Murcutt 澳大利亞
2003年 第二十五屆約翰•伍重 Jrn Utzon 丹麥
審美淺析
在1957年國際競爭中的澳大利亞悉尼歌劇院設計招標的時候，伍重的那張草圖並不是信手拈來碰運氣的，而是絞盡腦汁才想出了這個標新立異的方案。
他分析基地後看到班尼朗半島四面臨空，這裡的建築不僅要有東南西北四個漂亮的立面，絕不能出現難看的背面。而且還應有從上面（鐵橋，高樓或飛機上）看
下來的第五個立面——屋面的造型。倘若採用一般歌劇院的形式，則無法避免在舞臺上方設置一個方方正正，沉重封閉的舞臺台箱，並且突出於整個劇院最高處。處在美麗的班尼朗半島上的歌劇院也應該優雅多姿。所以他為未來的歌劇院設計了三組既像貝殼又像白帆的屋頂，並加上一個巨大的石頭基座以抬高建築物和佔領空間。這就是那個用筆粗繪的薄殼屋頂和石頭基座的由來。
歌劇院由十個薄殼組成，它們的排列有著音樂般美妙的韻律。白色的殼體看起來十分的輕盈，在碧水藍天的映襯下，白色殼體在陽光下閃閃發光，如沙灘上白色的貝殼，又如大海上迎風揚起的白帆，漂亮極了。它在悉尼港的藍天碧海之間，生出一派詩情畫意，引人遐思無限。
悉尼歌劇院的巨大殼片不是功能需要的，也不是結構決定的，他是建築師追求雕塑感，象徵意念的作品,它是“功能決定形式”那種觀眾廳的方方正正，沉重封閉，單調沉悶的傳統力量所無法比擬的.雖然也有人批評這座建築是異想天開嘩眾取寵，而且造價高的離譜，但是無論如何悉尼歌劇院已經成為悉尼的象徵，那片神采飛揚的片片“白帆”吸引了世界各地慕名而來的遊客。
如果從建築流派上來看，悉尼歌劇院是屬於講究個性與象徵傾向的那種。它們活躍於20實際50年代末，到60年代很盛行。其動機是對兩次世界大戰之間的現代建築在建築風格上只允許抽象的，客觀的共性的反抗。
講究個性與象徵的傾向是要使房屋與場所都要具有不同於他人的個性和象徵，其標準之一是要使人一見之後難以忘懷。為什麼建築必須具有個性呢？賴特說“既然有各種各樣的人就應有與之相應的種種不同的房屋，這些房屋的區別就像人們之間的區別一樣”。既然要與眾不同，就要反對集體創作。小沙裡寧說：“偉大的建築從來就是一個人的構思。”魯道夫也說“建築是不能共同設計的，要麼就是他的作品，要麼就是我的作品。”
講究個性與象徵的傾向在建築形式上變化多端。究其手段，大致有三：運用幾何形構圖的；運用抽象的象徵的；運用具體的象徵的。它的代表作有流水別墅，華盛頓美術館東館（運用幾何形構圖）；郎香教堂，德國的愛樂音樂廳（運用抽象的象徵）；紐約的環球航空公司候機室，以及悉尼歌劇院（運用抽象的象徵）等。要對悉尼歌劇院瞭解的更好的話應該與其他的建築流派做一下橫向的比較，比如典雅主義傾向的，講究人情化與地域性傾向的等。
名作解析
悉尼歌劇院整個建築占地1．84公頃，長183米，寬118米，高67米，相當於20層樓的高度。它建在一座很高的混凝上平臺上。門前大臺階寬90米，桃紅色花崗石鋪面。據說，是當今世界上最大最長的室外水泥階梯。整個歌劇院分為三個部分：歌劇廳、音樂廳和貝尼朗餐廳。歌劇廳、音樂廳及休息廳並排而立，建在巨型花崗石基座上，各由4塊巍峨的大殼頂組成。這些“貝殼”依次排列，前三個一個蓋著一個，面向海灣依抱，最後一個則背向海灣侍立，看上去很像是兩組打開蓋倒放著的蚌。高低不一的尖頂殼。外表用白格子釉磁鋪蓋，在陽光照映下，遠遠望去，既像緊立著的貝殼，又像兩艘巨型白色帆船，飄揚在蔚藍色的海面上，故有“船帆屋頂劇院”之稱。
那貝殼形尖屋頂，是由2194塊每塊重15．3噸的彎曲形混凝土預製件，用鋼纜拉緊拼成的，外表覆蓋著105萬塊白色或奶油色的瓷磚。休息室設在殼體開口處，配有大片玻璃牆面，由2000多塊高4米、寬2．5米的法國製造的玻璃板鑲成，
2004年 第二十六屆紮哈•哈迪德 Zaha Hadid 英國
紮哈•哈迪德的現代主義的三種模式
現代主義有三種:
第一、信仰新的結構方式。現代主義俾益自新科技，不管是空閒還是其它價值，現代主義者都可對任何資源做最有效的運用。這種 "過度"導致對全新事物、對未來、對烏托邦的超乎現實的誇大。也因此導致了形的消失，導致造形的極度簡化。
第二、信仰新視點。其實我們己進入一個新世界，只是我們並未看出這點，我們仍延用被教導的舊視點。唯有真正張開眼睛、耳朵或心靈來感知自己的存在，如此我們才會得到真正的自由。
第三、重新詮釋現代主義的現實性。結合上述兩者，將新的認知轉化為現存造形的重組。這些新的形體成為新現實的原型，在其中，所有事物重組、溶解後重回原點。藉由新方式重現新事物，我們可建立新世界並居住其中，即使僅經由視覺。
紮哈即屬上述的三種現代主義者，他並未發明新的構造或技術，卻以新的詮釋方法創造了一個新世界。以拆解題材和物件的方式，找出現代主義的根，塑造了全新的景觀，任由觀者遨遊。
紮哈•哈迪德（Zaha Hadid）的設計手法：
在維塔一案中紮哈證明她其實是經營空間景觀的高手。語彙仍沿襲她早期的作品，但組合方式己大不同。早期紮哈的語彙是挑戰基地涵構，現在她學會從基地找出她要運用的空間語彙。結合機能與空間邏輯，創造出今人激賞的建築，
盤旋手法，維塔案後，盤繞元素一再出現于紮哈的作品中:像是藍圖館，一案中的金屬折板;也曾出現於卡迪夫灣歌劇院、V&A博物館增建中。紮哈這時期的建築是蜿蜒至基地景觀內。接下來她更進一步創造自己的景觀，以此景觀包被機能、創造空閒。在V&A博物館中，紮哈運用在霍金廣場一樣的手法，將畫廊延展至屋頂之上。卡迪夫灣歌劇院中，這種盤旋的語彙界定了大廳空間;在藍圖館中則創造了展位的存在性。
解構主義大師
哈迪德的設計一向以大膽的造型出名，被稱為建築界的“解構主義大師”。這一光環主要源於她獨特的創作方式。她的作品看似平凡，卻大膽運用空間和幾何結構，反映出都市建築繁複的特質。
１９９３年，哈迪德推出成名作——德國萊茵河畔魏爾鎮的一座消防站。在它的建築方案出臺、尚未實施之際，由於其充滿幻想和超現實主義風格而名噪一時。哈迪德通過營造建築物優雅、柔和的外表和保持建築物與地面若即若離的狀態，達到理想的效果。
哈迪德另一個比較有名的作品是她獨立設計的美國辛辛那提羅森塔爾現代藝術中心。這幢８層高的建築像一個精巧的方盒一層一層搭建在玻璃底座上，被《紐約時報》譽為“田園綠洲”。此外，法國斯特拉斯堡的一個停車場以及奧地利因斯布魯克的滑雪場等也使哈迪德名揚四方。
這一次，哈迪德的獲獎作品是臺灣台中古根漢美術館。評委認為她能夠大膽利用空間，巧妙運用幾何學原理，使作品與環境融為一體，成功展示了鄉村生活的美妙，因此才把本年度的大獎授予她。當代建築大師、評審團成員之一法蘭克•蓋瑞稱讚哈迪德的每一個設計都創意十足。另一位評審費巴姆表示，哈迪德單單畫出設計圖，就已大大擴充了建築的“創作曲目”。她設計的大型綜合建築建成後，創造力更能充分展現
非解構主義大師，與屈米、埃森曼的區別。
紮哈•哈迪德並不是解構主義大師。哈迪德本人也不認為她是一位解構主義建築師。她與解構大師屈米、埃森曼是有區別的。雖然建築形式相似，但是屈米的思想源自德里達，而哈迪德則是受到馬列維奇至上主義的影響。屈米及埃森曼解構主義的共性是在於對現代主義建築的批判，對現代主義建築和傳統建築二元對立的瓦解。屈米重構了一種非二元對立的理論，埃森曼重構了一種後功能主義。他們在重構的同時，都走向了各自瓦解物件的對立面。而哈迪德則是通過對傳統觀念的批判，進而對建築的本質進行重新定義，從而發展適合新時代的建築，這才是哈迪德在建築中所要實現的本質目的。
廣州歌劇院設計
廣州歌劇院是廣州市將新建的七大標誌性建築之一，其地處珠江新城，總用鋼量約為12000噸，總占地面積約42000平方米，總建築面積約70000平方 米，包括大劇場36400平方米，多功能劇場7400平方米、其他配套建築26100平方米。其外部形態獨特，猶如一個平緩的山丘上置放的大小不同的兩塊 石頭，被形象地稱為“雙礫”。其中，“大石頭”是1800座的大劇場及其配套的設備用房、劇務用房、演出用房、行政用房、錄音棚和藝術展覽廳；“小石頭” 則是400座的多功能劇場及配套餐廳。兩者皆為屋蓋、幕牆一體化的結構，整體性外殼最大長度約120米,高度43米。“‘鳥巢’起碼有四分之一是對稱的，而廣州歌劇院沒有一個節點相同。
2005年 第二十七屆湯姆•梅恩 Thom Mayne 美國
透過這些建案，讓梅恩在加州累積越來越多的實務經驗與名聲，此後他以美國西岸為主要基地，陸續承接了一些更大的案子，例如三藩市聯邦大廈（en:San_Francisco_Federal_Building）、多倫多大學的學生宿舍、辛辛那提大學的學生娛樂中心、洛杉磯科技高中（the Science Center School in Los Angeles）、加州波諾馬市的鑽石農場高中（en:Diamond Ranch High School），還有奧勒崗州尤金市的美國法院大樓。
在這些眾多的建案裡，梅恩逐漸展現出自己的建築風格，評論家認為他與羅東尼都受到法蘭克•蓋瑞突破傳統建築結構的影響，但是梅恩的表現手法則較為嚴謹，他在設計案中首重基地裡建物與建物之間的連結關係、並講求獨立建物的機能性，還有材料的發揮。他認為基地是有紋理的，環境與地景亦息息相關。梅恩也是少數在早期就採用電腦來分析基地、建構物體以驗證自己理念的建築師。因此他的作品，在外觀上不如蓋瑞那樣大膽與自由，但卻有一種抽象的、圖騰式的量體感，材料運用也較為豐富多端。
設計理念
梅恩及模弗西斯事務所喜於將自己的設計案視為相互關聯的，「像一棵樹的樹枝一般」的關係。佈雷德斯住宅的設計於是成為了八零年代末期模弗西斯所設計的克勞弗住宅的進化版本，甚至是「一個立體的建築評論」(梅恩語)。在克勞福案中模弗西斯已嘗試在對基地紋理的滲透和傳統住宅設計觀念中「住宅機器」與「自然」對立之間找到一塊新疆界。但是在設計佈雷德斯住宅時，前案已經被梅恩視為「仍然是地景中的一個物體」。
在佈雷德斯案中，梅恩用整頓基地地景的手段來達到模糊建築內外疆界，所以他將這塊5700平方英呎的基地整成一個緩坡，在主要量體的北邊是一個人工水池，並且以兩道弧形的混凝土牆穿插於整個建築量體中，使得室內與室外的「房間」無法有清晰的分界。於是建築物語地景在本案中融合交錯為一體。
表現手法
由於業主也傾向不採用傳統的房間形式，梅恩在設計佈雷德斯住宅時便嘗試讓空間互相的「滲透」，舉例而言，主臥室與更衣間、沖澡間、二樓懸臂而出的女主人書房，甚至是戶外的空間之間並沒有明顯的分界，巧妙的被相迭與融合。
兩個類型的牆的使用，則是佈雷德斯住宅設計表現的重點。一組是平行正交呼應社區的鄰房及幾何環境的牆面；另一組則是弧形的長型牆面穿插整座建築物，並延伸至外部的空間。這幢住宅本身是如同再基地上的一些散落區塊的集合，由牆面連接在一起，使得室內與戶外的空間產生建築的對話。
綜合評論
住宅的建築形式，在為屋主所有的土地上純粹的為少數的使用者服務，對於建築設計者而言，應該說是最可揮灑的一個領域。自然，這樣的私空間的設計，在建築歷史中，尤其是現代建築的發展歷程中，已經有許多設計者的實驗，不論是由柯布帶領的與環境對立的「建築物 - 環境」的二元價值觀，或是如萊特落水山莊一般希望將住宅與自然融合在一塊，都各自影響後來的建築師們並被轉化激蕩。
美國的郊區住宅形式，更是把私空間與自然的對比做了有效的發揮。典型的美國郊區居民可以擁有自己的大片庭園、停車場、後院，但是建築物的部分自身是獨立的。可以說這些住宅就是現代的城堡。屋主雖然安穩的居住在自己的領地上，卻與自然環境分離，必須走到屋外，才能接觸自然。
在佈雷德斯住宅案中，模弗西斯達到的是將屋主使用的房間與基地中的自然之間的界限模糊化，這點也得到了屋主的認同/啟發，因而這個住宅可以朝向落水山莊將人造空間融入地景的典型邁進。不過與落水山莊不同的是，佈雷德斯住宅是興建在有鄰房的的社區中，將內外界限模糊的處理就會牽涉到隱私權的問題，幸而模弗西斯是一個擅於進行牆板變化的事務所，他們利用牆，特別是貫穿建築量體的那道弧形的牆，來處理住宅中公、私空間的隱私處理。
但是在建築物量體與自然的融合方面，雖然模弗西斯嘗試將整個基地整理成緩坡希望與建築物成為一體，結果建築物量體的呈現仍然是很強烈，不過建築師在外牆用色上採用了與石頭相近的灰色，算是另一層的自然呈現。
2006年 第二十八屆保羅•曼德斯•達羅查 Paulo Mendes da Rocha 巴西
2008年 第三十屆 讓•努維爾 Jean Nouvel 法國
設計風格
對於努維爾來說建築設計從開始構思到施工完成更象一部電影的形成。這種電影似的分析在努維爾的作品當中很多方面都可以看得出來。首先我們知道電影的畫面並不是作為電影
設計
構成的最終結果，本身它就是一個媒介，一個可以從許多層次上理解的資訊的載體。很顯然對於努維爾來說建築是一個符號的系統，這種符號的語言並不是象傳統建築那樣表現在立面。對於一個建築來說它更像是在文脈中生長並且代表所處的地點同時代，建築語言必須從許多其它方面得出，這些方面包括文化、社會、其他媒體等各種地方但就不是建築本身。既然我們生活在一個視覺文化不斷增加的時代，那麼電影電視以及互聯網的語言對於今天的建築來說就是合適的。這種符號的系統不僅像在大家所熟知的阿拉伯研究中心（右圖）那樣，與建築的外表面的裝飾有關。這樣的符號含義只能是整體結構涵義的一層，並且確實這樣一個系統自己就應該是多層次抽象和變化的。好像我們有很多方式來欣賞一個電影——它的美學，它的動感，他對顏色以及語言的使用，它的敘述性的結構，它的個性等等——我們也可以有很多方式來欣賞一棟建築。努維爾的作品正是想在不同的甚至對立的假定和情形之間求得一個綜合。?
建築師與導演
努維爾經常把一個建築師同電影的導演相類比。他總是召集一隊專家來共同完成一個項目。 這些專家不僅包括與工程實踐相關的人員而且包括了一些與他在過去共同戰鬥的夥伴以及朋友，大家都來討論他的設計方案。特別是還有一些被努維爾稱為友好的爭論對手的劇院導演，建築評論家以及出版家，他們和其他人一樣都會就他的設計概念進行討論或者提出建議。就象一個電影導演要選擇照明師、藝術指導以及電影編輯。但是，最終的選擇以及最後的責任是由努維爾來作出並且負責，這也是為什麼他將建築師描繪成一個孤獨的職業。努維爾這樣解釋道：“在許多工程的開始同我的團隊以及其他人有許多會議、討論、分析等等。這就好像列目錄一樣簡單——列出應該做的事情和不應該做的事情!這幫我在頭腦中建立一個解決問題的可能的圖像——並且我設計的建築並不是解決一個簡單問題的事情。然後我做出一個選擇——這就象飛向空中，這只能是我的選擇，建築師的選擇並且是我的責任。然後我要同團隊進行溝通，告訴他們這些理念的自然解釋，告訴他們這些方面如何來滿足要求，為什麼選擇這些材料，如何來處理燈光，等等。在我們更進一步的討論後，團隊才開始作圖做模型。在作圖的過程當中我們必須隨時準備解決新出現的問題。這些聽起來好像建築師在一瞬間觀察到了整個項目，其實並不是這樣。有的時候開始點只是一個細部或者是基地的某個特殊的方面。我把我的第一個全案看作是一個感覺的信封，這裡邊包括了我認為可以起作用的因素，比如說設計要求、專業知識、感覺、記憶等等這些不是從預感的理念得出來，而是從程本身，這就像一個電影的導演把電影變成一個特殊的劇本，當然他們也在完成自己的個人的風格。我也是這樣，我創造了我的建築並且為它的品質、它的形式的價值而負責。就像電影的導演會回到他的劇本並且修改它，我們也會使用原始的東西作為一個參考點，如果需要的話我們在建築進行的過程中會逐漸的修改。”在瑞士洛桑文化會議中心設計中，努維爾與官員、音響工程師、樂隊甚至市民議會合作，從建築所在的基地——洛桑所在的湖邊出發，綜合了城市文脈、自然景觀、使用功能等多方面要求，通過引入湖水將建築的三部分有機的組織在一起，巨大的屋頂出挑深遠，表達了對湖面及對面城市建築的敬意，並構成了由二層平臺望向對面的景框。構成主體的三個體量對應不同的城市建築採用了不同的 材料及肌理。
建築對光的依賴
電影同建築都依賴光的表現。努維爾這樣說道：“傳統 的建築是以固定的體量作為基礎。這裡邊沒有注意到光的首要性——正是光使得我們能夠看到建築!並且它忽視了光的可能性以及它的多樣性。對於我來說，光是實體，是材料，是一個基本的材料，一旦你理解了光是如
設計
何的豐富多變，並且感受到它的豐富性，你的建築語彙就會立刻變 得不同，是許多經典建築所沒有想到的。這樣，一個暫時的建築變得可能了——不是因為暫時的結構，而是因為光隨時改變著建築的形態。不僅僅是在白天發生變化也通過室內燈光發生變化，對於我來說使用光的感染力是我的建築中最基本的東西。我的建築經常被五、六組不同的燈光所環繞。”在許多方案中——從阿拉伯研究中心到里昂歌劇院(圖2)見雜誌2001年第2期P30，南特綜合法院(圖3)見雜誌2001年第2期P30等作品中他都用光來提高建築的表現力。在南特法院審判廳的設計中，他通過採用天窗採光的方式，讓光從天頂瀉下，使得室內氣氛莊嚴神聖。無論是白天、黑夜，光使 他的建築充滿活力。
材料透明性運用
努維爾通過利用材料表現建築物的無形的透明性來表達建築同它的基地以及時代的聯繫。他以含糊表示含糊，以複雜性來表達複雜性。比如在阿拉伯研究中心那樣的建築中光、影、空間共同表現的複雜性並不是建築師人為造成的而是建築本身要求它具有這樣程度的複雜性。 相對過去所重視的建築的靜止的畫面，努維爾更喜歡發展的，運動的景觀，這個景觀因為 距離、層數、角度的不同而不同。在這裡，照相機已經完成代替了畫架。他用光同空間來設 計時代。在卡蒂爾基金會的設計中，他將正對街道的立面設計成18米高，只採用少量鋼架的透明玻璃牆，這樣的玻璃牆圍合一個庭院，要保留的大樹剛好穿過玻璃牆，而內部的展覽區 及辦公區則分別採用透明及磨砂玻璃作為外圍護材料，整個建築展現了一種奇妙的外觀。
設計理念
“建築的將來不是建築的”，努維爾曾經說過。這並不表明建築沒有將來或者說建築沒有過 去。而是說建築應該不再把自己看作是由內部規律規定的獨立的個體。這是因為現在社會同 城市的文脈與我們曾經認為的簡單的內部規律來比，是如此的複雜。對於努維爾來說，建築 的歷史觀點同現代的觀點都沒有提供一個切實可行的開始點。“我們不能夠創造一個為了將 來的建築，”他解釋說，“二十世紀的科技以及文化的革命以及進化已經證明了這一點。同樣的，我發現理想的建築物或者理
設計
想的城市計畫設計也是很荒唐的；這麼做其實就是一個反常的做法。我們可以給建築強加一個意識形態的規律這樣一個觀點本身就是錯誤的，這對於在現代城市當中的建築來說是不適當的，因為已經不再存在固有的規律了。”在當前的時代裡建築陳述的是城市主義的語法，是社會生活的邏輯。現代生活的多層次的體驗以及大量信 息的無情湧入使得任何一種簡單的看法已經不再可能了。決定建築物的力量已經從根本上發生了變化——已經被外部的力量所改變了。然而，這並不意味著建築師什麼也做不了，當然 ，也不再意味著建築師能夠什麼都做。正如努維爾所說，這種情況給建築師提出了兩方面的要求，首先，表現在對專案自身特殊性的方面——一棟建築物是在一個特殊的地點為著特殊 的目的以及在一個特殊的文脈環境下建成。如果建築物自身的規律性對於建築本身的實踐不再起作用，那麼建築師必須在其他地方來尋找這種規律性。在努維爾看來這就是建築師必須 面對的當代的豐富多樣的文化。他在一篇文章中總結道：建築的問題源于我們周圍世界的內涵以及人們對此的感知，並不是它自身的自律性，柯布西埃第一個揭示了將其它製造過程的 觀點應用到建築上的可能性：穀倉、飛機等等。現代性依然存在是因為現代性的並不是柯布 西埃式的，而是一種對不斷湧現出來的新事物新現象的敏感態度，建築師應該擅長抓住這些 特點。針對不同的城市文脈實體環境，努維爾設計的建築立面經常採用不同的處理手法，比如，阿拉伯研究中心的背立面與正立面不同，適應背面所對應的街區，立面採用以水準，垂直線條劃分為主的圖案化表現；洛桑文化會議中心的東立面與西立面採用不同顏色的金屬表面，其目的也是與周圍環境相稱。?
另一方面表現在對於專案的先期條件以及變數的絕對清晰的分析，也表現在建築師必須對建築實踐負責，對它的創造性，對它體現出來的外觀、記憶以及必要性負責。“建築必須是完全真實的。”努維爾這樣寫道。“作為一名真實的建築師必須時刻是警覺的，時刻準備吸取歷史的教訓，徹底根除錯誤。真實性意味著揭示當代建築設計感覺上的失敗，真實性意味 著最終必須拒絕跟隨文化上的陳腔濫調，拒絕複製(而是創造)，拒絕跟隨(不跟隨某人的道路)。很多建築建在錯誤的地方，沒有精神，沒有魅力，沒有溫暖。勝過他們的將是建築中 表現出來的意志力以及對生活的熱愛。”?
評價
以我個人的觀點看來使得努維爾的作品如此引人注目的原因之一就是他的“真實性”：文化社會同基地的直接對話以及在設計創造之前的分析過程。努維爾的建築是理念的建築
是對構 成當代城市以及它的繼承性的條件思考的結果。有許多其它的方法來表現建築的想像力，也有許多作為建築師可能的想法，但是很少有人象他這樣強調外部因素對於建築實踐、建築理念的重要性。努維爾認為在創作過程當中“一旦資料收集齊全，限制性以及創造的優先順序被分析以及討論，就會有一個創造性的飛躍。”他承認他的許多好的構思都是在睡覺時完成的，因為努維爾“睜開眼睛做夢”，他可以使他的夢想成為現實。
2009年 第三十一屆 彼得•祖姆托 Peter Zumthor 瑞士
2010年 第三十二屆 SANAA小組 妹島和世+凱撒立衛 日本
年的威尼斯建築雙年展的金獅獎。2010年，與凱撒立衛一起榮獲象徵建築學最高榮譽的普里茲克獎
妹島和世(KAZUYO SEJIMA) 1956年出生於日本茨城縣，1981年畢業于日本女子大學的大學院，獲碩士學位，然後進入伊東豐雄的建築事務所，並于1987年創立了自己的事務所。事務所中除她以外的三名所員中，有兩位是女性。
1988年隨著作品千葉縣勝浦的週末住宅“棧橋 I”的建成，妹島逐漸引起了人們的注意。接著在1990年又建成了“棧橋 II”；1991年建成了她的最著名作品“熊本市再春館製藥女子寮”；1996年與西治立尉(RUYE NISIZAWA)合作了新作國際情報科學藝術工作室。1997年又再次與西治立尉合作了熊野古道美術館。與此同時，她積極參加各種設計競賽，1988年鹿島賞住宅杯競賽入選( SD REVIEW)；1989年獲東京都建築士會住宅建築特別獎、吉岡獎(新建築特集、新人獎)， BL國際工業設計競賽二等獎；1990年在日法文化會館的設計競賽中獲優秀獎；1992年 GID競賽二等獎、商環境設計競賽二等獎、 JIA新人獎(日本建築士會)；1994年第一次日本文化藝術助成金獎、94商環境設計獎、94建築獎。美國 B.BONGAB所著《日本新建築》一書中列舉的日本建築師中只有兩名女性，其中之一就是妹島和世(另一名是長穀川逸子)。憑著她的努力和才幹，她的事務所依靠連續獲獎所得的工程維持並發展著，至今已有十年。
敬業精神
妹島和世對每個作品都很認真，她的成功與她的努力和智慧是分不開的。尤其是
妹島和世作品
她的工作態度和敬業精神。她每年差不多只做一個工程，用她的話說剛可以維持事務所的開支。正是這種求穩、求精的設計態度，使她在日本這樣一個激烈競爭的社會中，站穩腳跟並發展到現在。這一點也許對今天中國的建築設計者來說是值得借鑒的。
妹島和世被日本評論界稱為是從小通過電視和錄相等媒體培養出來的一代建築師，有著特有的與前人決不相同的空間認識。她的作品讓人感受到其老師伊東豐雄的影響，妹島承襲了伊東豐雄的輕快和飄逸，但又更進一步增加了作品中的浮游感，細膩、精緻而富於女性氣息。她認為建築不應該有一個固定的形式，而是因物而異、因時而異。這恐怕就是她所追求的以空間構成的趣味為中心的創造空間設計原則吧。
研究介紹
現在的日本，公寓式的住宅正在逐步取代獨立式住宅，並成為日本占主導的都市形式。然而，人們仍能清楚地看到這樣的事實，即公寓式住宅在日本全國各地都幾乎以同樣的面貌出現。這些集合住宅正趨向於建成一種僅考慮其內部空間而忽略其周邊環境因素的體系。由於當前集合住宅的高密度傾向，幾乎所有的住宅設計方案都只是作為考慮諸如住戶數、建築面積和每個戶型佈置的結果，而並不是作為考慮大都市整體空間問題的結論。妹島認為必須更多地把都市集合住宅作為一個外部空間問題而不僅是內部空間問題來研究，應以其多種多樣體量的外部形態來構成都市空間。這項課題的研究方向就是通過外部空間對於住宅設計問題的再介入，使室內空間得以重新創造。
對於此項課題，妹島並沒有選定具體特定的地點，相反，它從一系列不同的理解角度出發，假定一塊長方形、面積約l公頃(10150m2)的標準地塊，研究適合集合住宅建造的各種周邊環境條件，並且集中考慮由於建築體量而引起的高住戶密度，和集合住宅與包含豐富體量城市空間的關係，以及它們所能產生的室內構成系統。為了避免形成同現實的差異，妹島採取120戶／公頃的標準住戶密度，和每戶平均70平方米的建築面積，以符合目前日本的公共住宅標準，並據此推薦五種形式的示範方案。
2010年3月28日普利策建築大獎揭曉，2010年普利策獎由來自日本東京的黃金搭檔妹島和世和凱撒立衛獲得。
形式的不確定性、功能的不確定性和方法的不確定性。
一、師承關係
（一）伊東豐雄
在日本戰後，存在著三個主要建築流派，其中最主要的一個是由大高正人、菊竹清訓和黑川紀章等等當時的“少壯派”所展開的“新陳代謝派”的運動。“新陳代謝派”運動的時代背景，可以用丹下健三的1959年的一番話來做說明。丹下說：“在向現實的挑戰中，我們必須準備要為一個正在來臨的時代而鬥爭，這個時代必須以新型的工業革命為特徵，……，在不久的將來，第二次工業技術革命（即資訊革命）將改變整個社會”。丹下在講話中，很明顯把新技術當作是對資訊革命的應答措施。對資訊工業社會的特徵把握不很準確，也就使“新陳代謝派”無法拿出相應正確的對策。也就是說，“新陳代謝派”之所以很快就消失歷史的黑洞中，就如它們自己的主張一樣：即 “強調事物的生長，更新與衰亡”，主要的原因在於其思想著眼點的超前性和對資訊時代特徵的認識不足而造成的。也可以說“新陳代謝派”企圖用工業技術（即工業社會的手段）去解決資訊社會的存在的問題。相當於後來歐洲興起的高技派，在歐洲的解構主義運動對“不確定性”衝刺失敗後的無意識的反映。還有義大利的新理性主義乾脆以建築類型學的名義在進行“復古”的舉措，瑞士的博塔就是新理性主義典型的繼承人之一。也就是說，他們意識到“不確定性”的問題所在，但是卻找不到正確的解決方法和對策。“新陳代謝派”的主張的實質性問題（即對資訊社會特徵的認識問題）只有到了伊東豐雄才被真正地認識清楚了。“新陳代謝派”雖然自己在歷史上沒有結下什麼碩果，但它的歷史意義在於，為後來的日本建築發展提供思想基礎和人才儲備，為當代日本建築界的發展提供了強大的後勁。
由於“新陳代謝派”內在不可克服的矛盾，無法把握實質問題，於是“新陳代謝派”的中堅分子都按照自己的理解來誤讀資訊社會的特徵，於是生髮出種種的偏離：黑川紀章無奈地轉向“新陳代謝派”的本義即生物學傾向以生物適應為基礎的共生理論，從目前看來，這一支流後勁不足。磯崎新的歷史後現代建築雖然帶動了日本後現代的探索，這一支在目前的活動基本上不屬於主流。但是，由菊竹清訓到伊東豐雄，再到妹島和世和凱撒立衛，這一支流卻呈現出自己旺盛的生命力。
菊竹清訓和伊東豐雄的這一支流，保持“新陳代謝派”的思想出發點的高姿態，即以資訊社會革命為背景，所幸的是到了90年代初，電腦、網路和IT產業的日漸興盛，社會環境也開始發生了十分明顯的變化，由物質社會向非物質社會轉變日漸明朗，這樣，“新陳代謝派”時期的社會背景不足的原因，漸漸地消解了，“新陳代謝派”自然又“死灰復燃”，最主要的是表現在伊東豐雄的建築哲學。正是伊東豐雄，成為日本建築界乃至世界建築界中的一位關鍵人物，他將會影響日本和世界建築未來的走向和新的發展趨勢。
伊東豐雄與他的“新陳代謝派”的前輩不同，他抓住了資訊社會的實質，因而針對資訊社會提出了自己的建築特點和主張，他敏銳地發現當代資訊社會的一些特徵：一、電子網路模糊了現實與虛擬的界限，改變了社會交流方式，也就改變了空間的存在方式。二、人成為失去場所歸屬和歷史記憶的人。當今社會，人們流動性過大，工作流動過大。過去農業、工業社會固定的場所和固定的交際範圍均被打破，人們行走在“旅途”之中。三、轉瞬即逝的流行，也即在消費主義時代的浪潮，無數的符號和象徵都拿來消費，但轉眼即逝而且被新的流行符號所代替。四、瞬息萬變的超級城市。在東京，每20年所有的建築物都會推倒重建一次。從上述伊東總結出資訊社會特徵。（資訊社會，西洋稱為後現代社會或後工業社會，東洋稱為資訊社會或者電子媒體時代。）後現代社會的特徵就是“不確定性”。伊東緊緊抓住了後現代社會這種變化（即“不確定性”）的本質和精髓，從而在這個基礎上建構自己的建築哲學。
伊東的建築哲學當初不是從資訊社會著手，而是從自然中的“風”的流動開始，風無形無蹤，飄忽不定，風的最大特點就是任意性、流動性、自由性。這與伊東後來的建築思想是一脈相承的。風的本質是飄忽不定的“不確定性”。這種“不確定性”作為一個主線一直貫穿延續到妹島和世和凱撒立衛的建築哲學中。不過他們對於“不確定性”有著比伊東更加深刻的理解，而產生了自己特定的建築思想和建築創作。在伊東早期思想中，“不確定性”表現為“風”，在建築語言上主要表現在形的輕盈（圖2），而後來的建築思想表現為對半透明的偏好，發展為對建築的意義或感覺上的輕盈感、流動感和臨時性的深刻認識（圖3）。也即為從建築材料上採用如透明或半透明性的材質來塑造輕盈感。其實，從“風”的流動性到建築的輕盈感和流動感有著很強烈的形式之間的邏輯關係，也可以看出伊東思想的內在邏輯性。但是伊東的建築思想有著深深的社會基礎，除了網路世界外，“雖然我從那些最基本和最直覺的事物中體味到各種各樣的東西（啤酒罐、汽車等等），然而將它們轉變成建築一部分時，我融入到想要改變我們的社會結構激情中，換句話，對我而言，創作建築不是目的而是我的生活方式”。
伊東對當代（後現代社會）的深刻領悟，他體會到了後現代社會的強烈的“不確定性”，這種滲入到了他的思想和毛孔中去了，他的建築思想和建築實踐都是圍繞著“不確定性”這個中心在轉。也許，他今後的建築思想還會繼續發展，但是，這個“不確定性”的中心是確定無疑了。他對時代與社會的深刻領悟，自然又傳遞給他的學生們妹島和世和凱撒立衛。這兩位年青的建築師心神領會後，在伊東的基礎上開拓起自己的建築事業。
（二）瑞姆 • 庫哈斯
作為歐洲的建築師，他也是早在70年代初，就意識到時代的“不確定性”的特徵，這時間與美國的後現代主義的旗手文丘裡所隱約感到的“模糊”(也即不確定性)，時間相差並不大。文丘裡在《建築的矛盾性與複雜性》聲稱要模糊（即不確定性），不要清晰，應該說是時代變動的先知先覺。不過，在美國實用主義哲學指導下，文丘裡所宣導的後現代主義建築運動走向表面化和粗俗化，比如拋棄現代主義而面向歷史尋求靈感，或者面向俚俗文化尋求創作的源泉，這種粗淺地對待“不確定性”，最終扼殺了其在美國發展的後勁。有點值得指出的是，在歐洲本土，福柯、德勒茲、德里達等等著名後現代哲學家把後現代思潮在法國弄得風生水起，但在建築界，歐洲似乎對“不確定性”反應比較遲鈍，解構主義建築運動，才開始露出了歐洲建築師對“不確定性”的反應。也許可以這樣推測，庫哈斯之所以的到美國去，可能因為美國對後現代的“不確定性”感受較歐洲來說更加敏感，也更容易找到知音的緣故吧！
庫哈斯對“不確定性”的理解，相對來說比文丘裡他們深刻得多。庫哈斯在《瘋狂的紐約》中早就注意到建築物外在嚴肅和內在功能的“不確定性”關係，而且把這種“不確定性”歸結為“大都會文化”。“大都會文化”當然是後現代文化中一種典型代表。
也就是說，庫哈斯在建築功能上意識到一種“不確定性”，後來的建築實踐中，同時發展了一套設計方法的不確定性。庫哈斯早年曾經當過記者和劇作家，他對社會變動的敏銳嗅覺，使得他很快地做出了自己的反映。在設計上，庫哈斯把創造不是看作分析的結果，而是分析本身就是創作。正如他所說，“在程式和空間之間不存在界限”，也即“在分析與創造之間不存在界限”。庫哈斯的分析基於多樣（不確定性）的觀點，是對時代特徵的深刻領悟，不帶主觀的成見和已確定性（現代主義的方法）的看法來進行設計。創造性就來自於分析過程或者設計過程中的發現。從另外一個角度來看，庫哈斯的建築好像就是方法的結果而不是庫哈斯的設計的結果。他的設計方法就是基於分析過程的“不確定性”的發現，也許可以說，他的設計似乎在質疑事物為何這樣而不是那樣，以一種批判的精神在看待這個世界中的物和事。他的成就在於這種“不確定性”方法的首創和使用。但是，更多地表現為，從宏觀層面即在社會層面展開他的建築設計思想和建築設計實踐。要指出的是，伊東也同時發展出了一套設計方法上的不確定。
在建築設計上，庫哈斯從來不遵循傳統的建築設計規則，一反從既定的功能定義的方法，從功能的拆散和分解，批判性研究功能的內在的社會含義，在對功能的肢解和分析中形成一種對功能的認識新方法，認識的結果就是產生功能內在單元的重組。這種功能的重組，在設計過程中不是作為設計的目標或者預設，而是分析過程的“不確定性”的發現，是一種創造。庫哈斯的建築實踐以這種方法作為基礎，為自己的設計尋求切入點。如CCTV的大樓環行流線，廣州歌劇院的觀眾廳和舞臺的分離，法國巴黎圖蘇大學圖書館模糊樓層的設計思想，從客觀上來發展了建築設計方法的“不確定性” （圖4，圖5），同時也發展了功能的“不確定性”。這種方法的“不確定性”基於設計方法或設計的切入點來說，在建築史上，應該說有比較重要的意義。
其實，如果我們分析庫哈斯的建築設計歷程，可以發現，他早期注意到建築功能的不確定，發展到設計方法的不確定。其實從邏輯上看，可以看出前者是後者的基礎，後者是前者的深入和拓展，之間有著很強的邏輯關係。
庫哈斯的早期的功能不確定性和現在的設計方法的不確定性，影響到了妹島和世和凱撒立衛的設計思想，而且，妹島和世和凱撒立衛並把它們向縱深方向推進了一大步，也就是說，對此，他們的理解相對於創始者庫哈斯來說，有著更為深刻的領悟。
二、妹島和世和凱撒立衛的建築思想
建築界從上個世紀60-70年至今，一直醞釀和加深對“不確定性”的認識，雖然經過了後現代主義和解構主義的淺層解讀或者誤讀，終於走向其撥開雲霧見天日的時候，這在新一代的建築師如妹島和世與凱撒立衛身上表現得更加尤為明顯。在前面師承關係上，可以看出建築上的“不確定性”表現在三個方面，這三個方面只有作為三位一體完整地融合一起的時候，才能確定地說建築界對後現代社會中“不確定性”真正地領悟了和理解了。這三個方面分別是：形式上的不確定性，功能上的不確定性和設計方法的不確定性。其實，還有概念的不確定性，觀念的不確定性等等。這些都可以歸屬到上面的三種之內，從目前建築界的發展狀況來講，和當代人們對建築認識深度來看，分成三個方面來論述，應該說可以比較全面地把建築上的“不確定性”的發展成果闡述清楚。
（一）形式的不確定性
形式的不確定性，正確地說法應該是視覺上的不確定性。在伊東豐雄的“不確定性”主要表現在建築的輕型材料的使用，從而造成建築的輕盈感或者說漂浮性。伊東是從風的研究開始對建築的流動性和輕盈感所作理解的。初期，他對“不確定性”的理解，也多局限在形式的“不確定性”上。到了後來，他偏向了對“半透明性”理解，這個轉變應該是對形式“不確定性”的理解的飛躍，甚至可以這樣說，是從寫實性的“不確定性”向寫意性的“不確定性”的巨大的飛躍，這一點至關重要，乃至後來影響到妹島和世和凱撒立衛的建築的視覺上的“不確定性”，使得他們建築的空間、通靈剔透，具有“禪”一樣的純淨空間（圖6）。
雖然妹島和世和凱撒立衛領悟到了這點，並且把老師的認識推到極致。妹島和世和凱撒立衛的建築處理，沒有伊東豐雄那樣，用材料的“形式”來營造輕盈的氣氛。他們的建築形式反而是笨拙的方形、圓形或方形和園形組合而成的。他們的建築外在體量（形式）透出了一種拙樸，但是他們建築的材料（透明性或半透明性）的使用，應該削弱了形式（體量）的呆板（圖7）。他們很多建築採用了玻璃和半透明的玻璃作為外在圍護結構，但是它們不是完全透明的玻璃，或者有意識地在玻璃的光學效果作一番研究和改進。即使用實體的牆面作為圍護結構，他們也儘量減薄牆體的厚度，提高牆體的明度和亮度，盡力降低牆體的笨重（確定）感和敦厚感。有時在牆體上隨意開設洞口，也是營造輕盈感的有效措施（圖8）。在建築室內多採用密柱，以儘量減少柱子的直徑，以獲取建築上的輕盈感。同時也儘量壓薄樓板和屋頂的厚度，來降低樓板和屋頂的自重，而來從形式上減少笨拙感（圖9）。上述的方法可以確保獲取寫實上的“不確定性”。同時，在室內的飾面材料儘量要用反光或透光的材料。
最讓人驚訝的是，他們寫意上的“不確定性”感，他們把視覺上的“不確定性”幾乎推到了極致。在透明或半透明的玻璃室內，陽光透過半透明玻璃彌漫在室內，光線被鈍化而變得柔和。淺色或白色或朦朧透明的或反光等材料，不斷鈍化光線，同時透過或反射柔和光線，經過透明材料或半透明材料的光線在室內輕盈地來回傳遞（反射），最終使得室內形成一個朦朧、純淨和半透明的“光的海洋”（圖6）。這種“光的海洋”呈現天堂般的美麗和魅力，把時代的“不確定性”感用建築語言的形式表現得淋漓盡致。不是晶瑩、不是剔透，而是朦朧、氤氳和柔和，純淨得近乎禪一樣的空間。我們眼前只有柔和的光線，物體消失了。視覺上的感受，給予人心靈強烈的震撼，與現實生活中彌漫著電子媒體時代的虛擬的世界的“不確定性”融為一體。他們的建築作品使我們似曾相識地體驗到電子時代的“非真實的夢幻世界”。在我們內心深處獲得的電子時代的“不確定性”印象，在我們眼前奇跡般地出現了，我們感到精神（或者靈魂）與外在物質世界的融合了，我們感受到這個時代的脈動和心跳。“不確定性”感在我們不同感覺和體驗中來回遊動，最終使我們融合在這個時代的“不確定性”中。“不確定性”精神成為我們生命和生活的一部分，它同時有助於我們進一步深入到這個世界的玄奧深處，體驗來自於宇宙的奇妙，充盈我們單調的心靈。
二、功能的不確定性
功能的“不確定性”，是庫哈斯早在1972年寫作《瘋狂的紐約》時，就已經意識到。不過後來，庫哈斯僅是從宏觀層面，對現有的功能單元，打破進行重新組合而已。而妹島和世和凱撒立衛在庫哈斯的影響下，以及在日本文化作為仲介的情況下，他們極其深刻地領悟到時代的脈搏。在某種意義上說，妹島和世和凱撒立衛對功能的“不確定性”的理解，是以日本的禪文化的內心細膩和獨特感受作為接受基底，由於庫哈斯沒有這一層的文化底蘊作為基礎，他幾乎無法想像妹島和世和凱撒立衛的思想，能夠會是他的思想的延續和發展。這樣，功能“不確定性”是從庫哈斯的宏觀層面的功能的分析與組合到了他的繼承者的思想中，變成了微觀層面上，對人的基本欲求和日常需求的分析。也就是說，庫哈斯的思想和妹島和世和凱撒立衛的思想之間已經發生很大的飛躍，從宏觀層面已經躍到微層層面，而且深入到人性之中，應該說妹島和世和凱撒立衛的這一飛躍是歷史上建築發展的一次飛躍。這裡值得指出的是,在現代建築大師中，路易•康的功能設計方法與此類似,對於之間的承接關係,有待今後進一步的研究.
妹島和世和凱撒立衛的風格被庫哈斯稱為“平面建築圖”。他們先是設想在一幢建築中發生的日常生活行為。與一般功能分析不同的是，功能主義分析者會把建築中所有的發生活動歸結為不同的功能單元，然後把這些功能關係進行分類和組團：即按一定的標準，如動靜等等進行歸類，然後進行重新組合。他們最大的特色就是把房屋的功能按常規的、抽象的人性來設計的。因此，這樣建築功能就顯得很全面（面面俱到）和抽象（呆板），因此也失去了活力。因為不同的業主的不同的性格或喜好等等都被一元化（確定化）或者抽象化，這種確定性思想與時代精神格格不入，它無法滿足人們內心中多元的和不同的欲望，無法激勵個性化和多元化，自然被歷史拋棄也是情理之中的事。
而妹島和世和凱撒立衛，他們對建築的日常活動的分析，同時對這些活動進行一種新的歸納和分析，並且與業主取得思想上的溝通，結合業主個人的生命體驗和經歷，綜合設計師對日常生活的分析或人性的理解，定格于業主所喜歡某些生活經歷片段作為構思的源泉。以這樣構思作為設計中主題，從而排斥其它的一些傳統的功能分析，並且把這種構思作為基礎，放大或者是同構繁殖，真正把設計做到了業主的內心深處。從某些意義上來說，妹島和世和凱撒立衛抓住業主的某一方面的偶然的生命經驗，這種經驗也許是業主自己內心潛藏多年，而自己也許未曾意識到，而被妹島和世和凱撒立衛給揪出來、放大，突出為業主量身而訂做建築。建築師把業主中的特殊的偏好或者欲望，進行放大，變成在建築中的一種普遍性的東西，這是妹島和世和凱撒立衛的建築功能“不確定性”的精髓。要指出的是，這裡的普遍性只是針對特定的業主而言，不是針對抽象的人性而言。
他們的設計源自於他們對人性的深刻理解，源自於他們對周遭生活和現實的深刻領悟。由於設計的功能的“不確定性”，即使同一類型建築如別墅，也會造成千差萬別，因此，他們突破常規的功能分析的循規蹈矩，他們以心理醫生的職業精神來觀察生活，研究人們日常行為，企圖從中挖掘出活生生的和水靈靈的鮮活人性和生活。在他們的心中，根本沒有規則（確定性）可言，一切都是“不確定性”的，一切都是變化的，一切都是“虛幻的”，唯有真實的是他們在為活生生的人做設計，作“心理”分析。他們對業主的或潛在客戶的日常需求欲望的解讀，並且用建築語言把他們清晰地表現出來，他們的建築“……，（而是）放任和鼓勵藏於人們內心的隨機性的行為。”妹島和世曾經說：“我所追求的目標之一是要拋棄固有的、過時的住宅模式，而重新建立一種新的模式。我認為這種固有模式很獨斷獨行，沒有現實基礎。”在N－博物館和彈球盤廳的結構設計是為了表現人們在其中的活動軌跡。在Y－住宅的設計中，我試圖把人們活動的軌跡與周圍的環境協調在一起。
由於妹島和世和凱撒立衛是抓住人性的某一特定欲望或需求加以放大，因此，整個建築的組織就肯定是存在一種功能的同構性，這必然表現在建築空間形式的同構性和相似性，因此他們空間或者形式就是顯現處視覺上的相似性，也即簡化了建築內在空間的複雜性，使得他們建築上顯得很純淨和乾脆和簡潔，這應該是這種方法“自動”帶來的結果。在某種程度上表現為：“當你試圖探索和理解妹島和世和凱撒立衛的世界時，令你驚訝的是無需任何努力，你已經走進了他們的世界。但同時你又發現那兒並沒有什麼可以探索的東西，沒有什麼可以理解的東西。簡單的錯覺不久舊消失了，之後，我們什麼也看不見。” 因此他們建築空間的內在品質的簡潔與形式的簡潔，強化了他們建築輕快和“不確定性”的品質。簡潔並不簡單，這也是他們的建築思想的玄妙之處。
在再春館製藥女子公寓中（圖10），沒有刻意的功能分析。在該設計中儘量不分割死空間，最具特色是像馬桶、廁所和廚房等設施隨意地散落在建築之中，沒有刻意地安排，一切都是“不確定性”的。“一切都是反對程式化和刻板。在李子林住宅中，建築師抓住小女孩內心交流的欲望，然後放大，使得該建築的窗戶劇增，從嘩嘩作響的窗戶，看到一個房間到另一個房間，令人不可思議的視覺感受中展開、延伸。” “棧橋I”（圖11）中他們拋棄了的日常活動為基礎形成的功能組團，而直接研究日常活動，並且把Platform（棧橋）的概念加以放大，上升為建築的主題。在他們後來的公共建築中，由於業主不是單獨的個人，而是一個團體，這樣使得設計很容易滑向抽象的功能主義，但是他們並沒有，他們而是走向對某一群體（即該公共建築可能用戶）的潛在欲求，這一點無疑對他們來說也是具有相當的挑戰。但是他們不負眾望，迅速地完成了這個轉變，近年來，在國際上的不斷中標就是世界對他們這種轉變的認可，對於他們轉變的內在形式和具體方法，還有待更進一步地追蹤和研究。
三、方法的不確定性
這一點應該是前兩種“不確定性”的一個基礎或者是一個保障，也就是說，先具有方法的“不確定性”，才能保證形式的“不確定性”和功能的“不確定性”的結果。因此，方法的“不確定性”研究與他們內心的思想更為接近或者說本身就是他們思想一個最直接的外現。研究他們的方法“不確定性”就是接觸到他們思想精髓最切近的途徑。
妹島說：“我所經歷的是設計過程本身和在尋找過程中無數的可能性，對我來說，設計就是一個不斷接受的過程。”妹島和世和凱撒立衛在設計初期儘量避免概念，也儘量排除或不超前決定他們的目標和方法。即使到設計的第二階段，他們也盡力把新的可能性放進系統中。在很多設計中，他們不確定主題，在隨著各種可能性的深入，才會慢慢地轉入到主題中。設計過程中，沒有確定的主題，沒有確定概念，一切都是在設計專案在分析過程中，展現出它的各種不同的特徵和魅力。由設計師憑藉直覺在過程中捕獲有價值的資訊，一切都處在“不確定性”之中，一切都處在“模糊”之中。從表面上，好像是這套設計方法在“自動”產生設計成果。
他們的設計方法另一個可貴之處，就是“我們通常表現為把一項工程線形地分解為眾多的部分動作，從最初的缺乏決心到定義工程中每個可能的重要方面” 。從表面上簡單理解為，我們把每個工程分成不同子專案，然後由子項目的內在規律決定該項子專案的內容或者形式，建築師在收集子專案後，再結合自己的理念而設計出一個建築項目，這是通常的設計思路（即目前設計院體制常見設計方法）。妹島和世和凱撒立衛的設計方法完全與上面的理論中不同甚至相反，上述方法可以稱為“從下而上”的設計方法，而他們方法則是“從上而下”的設計思路。
在設計過程中，妹島和世和凱撒立衛緊抓住他們的宗旨“不確定性”。首先要保持一種“原始理念”也即“不確定性”的理念。其他什麼都可以不定,就這點是肯定的。他們把工作細化成各個細小的部分,但各個細小的部分有這個“原始理念”即“不確定性”，圍繞這個“不確定性”展開研究，緊緊的抓住這“不確定性”的中心。比如，在設計結構時，他們總是與工程師緊密結合，為了保持形式上的“不確定性”，即輕盈，他們把柱子直徑壓縮到６CM左右，這樣勢必增加柱的密度，反過來，由柱的密度來反推柱子的直徑，不能放鬆對原始理念的追求，更不會接受結構師提出符合結構規律但破壞“不確定性”的結構方案。而我們通常的設計方法，把方案交給結構工程師，結構工程師根據結構的內在規律，對方做了符合結構規律的修改，方案此時回到建築師那裡已經面目全非了，或者建築師在設計之初就把結構規律加予方案之上。因此導致是結構規律侵佔了建築師的想像空間，窒息了建築師的創造性。最後，不同子專案收集起來了，建築方案與設計師的原始想法可能相差距甚遠，建築師只能在這樣的基礎上做些有限的思考和修改。大多數建築師都曾有過體會：最初的設計方案未成形時非常美妙，在外化為現實時或發展成清晰的建築方案時，經過各個工種的修理，已經面目全非了。妹島和世和凱撒立衛的方案則儘量排除這些工種對他們原始理念的限制，而在每個階段事必親躬地與其他工程師交涉（不是交流和協商）。他們決策事無巨細，“從一堵牆的厚度到玻璃地固定方式，從承量木的深度到地板的寬度比例。”他們這一套“從上而下”的設計思路，排除了外在因素的干擾，儘量保持他們“原始理念”生命力，致使他們建築設計在最終成果上表現出他們所堅持的“不確定性”的意向和感覺。在設計過程中，正如他們的老師伊東豐雄所說：“好像局外人叫做工程的工作消失了”。
三結語：
對於妹島和世和凱撒立衛，正處於他們事業上升時期，而且還沒有到他們的顛峰狀態，今後的發展方向正如他們所抱有的“不確定性”信念一樣，處於不確定性中。在未來的幾十年中，他們在世界建築舞臺上將發揮巨大的導向和先鋒作用，目前只能向他們表示關注，密切注重他們“不確定性”的新動向。
哲學家所說，世界是一切不斷變化的，但又說唯一不變的就是 “變”本身。哲學家的深刻指出變與不變的辨證統一關係。同時，妹島和世和凱撒立衛兩位建築大師的理念是“不確定性”，一切都是不確定性。但是反過來想，“不確定性”就是他們建築理念上的“確定性”。他們在建築歷史上的巨大功跡是確定了“不確定性”的理念在建築中確定性的地位，這應該他們給建築界最大的貢獻之一。
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